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                《讀後記》的作者對羅丹確實有褒有貶,不過貶抵銷了褒。我們先看他對羅丹所控訴的罪狀,再考慮一下如果這些罪狀能成立,羅丹還有什麽可褒的?為什麽把他介紹到中國來?該書總』結了作者“在學習馬克思主義、毛澤嗡東思想的基礎上”,“對美學上一些關鍵性的問題”所得到的“新認識”。該書首先闡明了一個觀點,就是馬克思主義美學是有自己的體系的,而且它的體系“比過去任何美學大師所構成的任何體系都宏大、更完善,而且有更結實的物質基礎和歷史發展線索”。但同時該書也指出,馬克思主義美學並沒有窮盡美學的發展,美學還需要借鑒歷史上的各派美學的成果,並努力解放思想、打破禁區,繼續探索新的問題。該書對人性論、人道主義、典型環境和典型性格的關系、文藝創作中的形象思維與抽象思維問題、現實主義與浪漫主義問題、美感中的心理與生理問題等,都開辟專章進行了深入的討論。作為一種動物,人是人類學的研究對象。他經過無數億萬年才由單細胞生物發展到猿,又經過無數億萬年才由類人猿發展到人。正如人的面貌還有類人猿的遺跡,人的習性中也還保留一些善性,即心理學家所說的“本能”。網上最大賭博網註冊在而不是實力我所走過的變路和錯路之中,後果最壞的還是由於很晚才接觸到馬列主義、毛澤東思想,長期陷在唯心主義和形而上學的泥淖中。解放後,特別在五十年代全國範圍的美學批判和討論中,我才開始認真地學≡習辯證唯物主義和歷史唯物主義,從而★逐漸認識到自己過去的一些美學觀點的錯誤。學習逐漸深入,我也逐漸認識到真正掌握和運用馬列主義並不是一件易事。如果把它看成易事,就必然有公式化和概念化的危險。我還逐漸認識到歷史上一些唯心主義的美學大師,從柏拉圖、普洛丁到康德和黑格爾,都還應一分為二地看,在美學領域裏他們畢竟做出了不可磨滅的◥貢獻。這一點認識使我進一步懂得了文化批判繼承的道理和鉆研馬列主義的重要性。所①以我在指導我的研究生時,特別要求他們努力掌握馬列主義。要掌握馬列主義,首先就要一切從具體的現實生活出發,實事求是,徹底清除公式化和概念化的云星主惡劣積習,下次信中再著重地談一談這個問題。

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                一個人在看跑馬,真正的摹仿當然不能實現,他不但不肯放棄座位,而且有許多理由使他不能去跟著馬跑,所以只心領神會地摹仿馬的跑動,去享受這種內摹仿所產生的快感。這就是一種最簡單、最基本、最純粹的審美的觀賞了。十八世紀以來,典型觀發生了兩個重大轉變,這就是在共性與個性的對立關系上,重點由共性轉向個性,並終於達到共性與個性的統一;在人物行動的動因方面,由蔑視或輕視環境轉向重視環境,甚至比人物性格還看得更重要。這種轉變主要是由近代社會政局的激∮變與自然科學、社會科學的發展而造成的。德國古典哲學特別是黑格爾哲學開其端,馬克思主義創始人在批判黑格爾的基礎上又集其大成。浪漫主義和現實主義的區分,作為文藝流派和作為創他方法,是應該分別清楚的。作二寨主頭頂不斷冒起了黑霧為創作方法,它適用於各個時代和各個民族;作為文藝流派,它只限於十八世紀末到十九世紀末的一個短暫的時間。過去西方常談的是古典主義和浪漫主義,很少談浪漫主義和現實主義,歌德就是一個著例。他在一八三○年三月二十一日這樣說過:網上最大賭博網註冊值得註意的是福樓拜和一般法國人當時都把現實主義和自然主義看作一回事。以左拉為首的法國自然主義派也自認為是現實主義派。朗生在《法國文學史》裏也把福樓▲拜歸到“自然主義”卷裏。我還想不起十九世紀有哪一位大作家把“浪漫主義”或“現實主義”的標簽貼在自己的身上。

                第四條:寫完後至少看兩遍,竭力將可有可無的字、句、段刪去,毫不可惜。寧可將可作小說的材料縮成速寫,決不將速寫材料拉成小說。此外,解釋悲劇喜感的學說在四方還很多,例如柏拉圖的幸災樂禍說,黑格爾的悲劇沖突與永恒正義勝利說,叔本華的悲劇寫人世空幻、教人退讓說,尼采的悲劇為酒神精神和日神精神的結合說。這些諸位暫且╳不必管,留待將來參考。不過過去人們雖早已看出這種分別,卻沒有在這上面大做文章。等到十八、九世紀作為流派的浪漫主義和現實主義各樹一幟,互相爭執,於是原先只是自在的分別便變成自覺的分別了。文藝史家和批評家抓住這個分別來撿查過去文藝作品,也就把它們分派身上藍光爆閃到兩個對立的陣營中去了。例如有人說在荷馬的兩部史詩之中,《伊利雅特》是現▓實主義的,而《奧德賽》卻是“浪漫主義”的,並且有人因此斷定《奧德賽》的作者不是荷馬而是一位女詩人,大概是因為女子較富於浪漫氣息吧?“定義”之後還附了十三條“解說”仍舊是玩弄一些抽象概念,說來說去,並沒有把“定義”解說清楚。作者始終一本正經,絲毫不用一點具體形象,絲毫不流露一點情感。他是從藝術學院畢業的,聽說搞過雕塑和繪畫,但始終不談一點親身經驗,不舉一點藝術實踐方面的例證。十九世紀法國巴那斯派詩人為著要突出他們的現實主義,曾標榜所謂“不動情”(Impassivié)。“定義”的規定者確實做到了這一點,在文章裏怕犯“人情味”的忌諱,閹割了自己星主,也閹割了讀者,不管讀者愛聽不愛聽,他硬塞給你的就只有這種光禿禿硬綁綁的枯燥貨色,連文字也還似通不通。到什麽時候才能看到這種文風改變過來呢!

                自然中所含的人性的本質只有對於社會的人才存在;因為在社會裏,自然對於人才作為人和人的聯系紐帶而存在——他為旁人而存在,旁人也為他而存在,——這是人類世界的生活要素(註:“要素”,即“基本原則”。)。只有這樣,自然才作為人自己的人性的存在的基礎而存在。只有這樣,對人原是自然的存在才變成他的人性的存在,自然對於他就成了人。因此,社會就是人和自然的完善化的統一體,——自然的真正復活——人的徹底的自然主義和自然的徹底的人道主義。李詩突兀沈雄,使人得到崇高風格中的驚懼感覺,節奏比較慢,起伏不平。韓詩對方有十五個情報人員分散在四周變化多姿,妙肖琴音由細綿細膩,突然轉到高昂開闊,反復蕩漾,結著的兩句就上升的艱險和下降的突兀作了強烈的對比。音調節奏恰恰傳出琴音本身的變化。正確的朗誦須使音調貨奏暗示出意象和情趣的變化發展。這就必然要引起呼吸、循環、發奮等器官乃至全身筋肉的活動。你能離開這些復雜ζ的生理活動而談欣賞音調節奏的美感嗎?你能離開這種具體的美感而抽象地談美的本質嗎?當然也有人逛北海會起作詩作畫或寫遊記的興致。北海裏那麽多的好風景和人物活動當然不能整個地放到詩或畫裏,總要憑自己思想感情的支配,從許多繁復雜亂的映象之中把某些自己中意而且也可使旁人中意的映象挑選出來加以重新組合和安排,創造出一個叫做“作品”的新的整體,即達·芬奇所說的“第二自然”。這就是文藝創作中的形象思維了。詩人的職責不在描述已發生的事,而在描述可能發生的事,即按照可然律和必然律是可能的事。……因此,詩比歷史是更哲學∩的,更嚴肅的,因為詩所說的大半帶有普遍性,而歷史所說的則是個別的事。所謂普遍性是指某一類型的人,按照可然律或必然律,在某種場合會做些什麽事,說些什麽話,詩的目的就在此,盡管它在所寫的人物上安上姓名。

                通過實踐來創造一個對象世界,即對有機自然界進行加工改才是最美造,就證實了人是一種存在。……動物固然也生產,它替自己營巢造窩,例如蜜蜂、海貍和螞蟻之類。但一是動物只制造它自己及其後代直接需要的東西,它們只片面地生產,而人卻全面地生產;動物只有在肉體直接需要的支配之下才生產,而人卻在不受肉體一道紅光亮起需要的支配時也生產,而且只有在不受肉體需要的支配時,人才真正地生產;動物只生產動物,而人卻再生產整個自然界;動物的產品直接聯系到它的肉體,而人卻自由地對待他的產品。動物只按照它所屬的那個物種的標準和需要去制造,而人卻知道怎樣按照每個物種的標準來生產,而且知道怎樣到處把本身固有的標準運用到對象上來制造,因此,人還按照美的規律來制造。我們在前信已說明過在審美活動中主體和對象兩方面的具體情況都極為復雜。我們當前的任務是先仔細雕查和分析這些具體情況,還是急急忙忙先對美和美感的本質及其相互關系作出抽象的結論來下些定義呢?我不敢越姐代危,就請諸位自己作出抉擇吧!網上最大賭博網註冊在我所走過的變路和錯路之中,後果最壞的還是由於很晚才接觸到馬列主義、毛澤東思想,長期陷在唯心主義和形而上學的泥淖中。解放後,特別在五十年代全國範圍的美學批判和討論中,我才開始認真地學習辯證唯物主義和歷史唯物主義,從而逐漸認識到自己過去的一些美學觀點的錯誤。學習逐漸深入,我也逐漸認識到真正掌握和運用馬列主義並不是一件易事。如果把它看成易事,就必然有公式化和概念化的危險。我還逐漸認識到歷史上一些唯心主義的美學大師,從柏拉圖、普洛丁到康德和黑格爾,都還應一分為二地看,在美學領域裏他們畢竟做出了不可磨滅的貢獻。這一點認識使我進一步懂得了文化批判繼承的道理和鉆研馬列主義的重要性。所以我在指導我的研究生時,特別要求他們努力掌握馬列主義。要掌握馬列主義,首先就要一切從具體的現實生活出發,實事求是,徹底清除公式化和概念化的惡劣積習,下次信中再著重地談一談這個問題。

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