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愛情的發生需要適宜的情境。彼此太熟悉,太了解,沒有了神々秘感,就不易發生愛情。當然,彼此過於陌生和隔膜,也不能發生愛情。愛情的發生,在有所接觸又不太稔熟之間,既有神秘感,又有親切感,既能給想象力留出充分余地,又能使吸引力發揮到最滿意的程度。 我不知道什麽叫愛情。我只知道,如果那張臉龐沒有使你感覺到一種甜蜜的惆悵,一種依戀的哀愁,那你肯定還沒有愛。 人們常說,愛情使人喪╲失自我。但還有相反的情形:愛情使人發現自我。在愛≡人面前,誰不是突然驚喜地發現,他自己原來還有這麽多平時疏忽的好東西?他渴望把自己最好的東西獻給愛人,於是他尋找,他果然╲找到了。呈獻的願望導致了發現。沒有呈獻的願望,也許一輩子發現不了。 與其說有理解才有愛,毋寧說有愛才有理解。愛一個人,一本書,一件藝術品,就會反復玩味這個人的一言一行,這本書的一字一句,這件作品的細枝末節,自以▽為揣摩出了某種深長意味,於是,"理解"了。 愛情是靈魂的化學反應。真正相愛的兩人之間有一種"親和力",不斷地分解,化合,更新。"親和力"愈大,反應愈激烈持久,愛情就愈熱烈鞏固。 幸福是難的。也許,潛藏在真正的愛情背後的是深沈的憂傷,潛藏在現代式的尋歡作樂背後的是空虛。兩相比較,前者無限高於後者。 愛№情與事業,人生的兩大追求,其實質為一,均是自我確認的方式。愛情是通過某一異性的承認來確認自身的價值,事業是通過社會的承認來確認自身的價值。 情種愛得熱烈,但不專一。君子愛得專一,但不熱烈。此事古難全。不過,偶爾有愛得專一的情種,卻註定沒有愛得熱▲烈的君子。 愛一個人,就是心疼一個人。愛得深了,潛在的寒霜父性或母性必然會參加進來。只是迷戀,並不心疼,這樣的愛還只①停留在感官上,沒有深入到心窩裏,往往不能持久。 凡正常人,都兼有疼人和被人疼兩種需要。在相愛者之間,如果這兩種需要不能同時在對方身上獲⊙得滿足,便潛伏著危機。那慣常被疼的一方最好不要以為,你遇到了一個只想疼人不想被人疼的純粹父親型的男人或純粹母親型的女人。在這茫茫宇宙間,有誰不是想要人疼的孤兒? 愛就是對被愛者懷著一些莫須有的哀憐,做一些不必要的事情:怕她(或者他)凍著餓著,擔心她遇到意外,好好地突然想到她有朝一日死了怎麽辦,輕輕地撫模她好像她是病人又是易損的瓷器。愛就是做被愛者的保護人的沖動,盡管在旁人看來這種保護毫無必要。 在所♂有的近義詞裏,"愛"和"喜歡"似乎被掂量得最多,其間的差異被最鄭重其事地看待。這時男人和女人都成了最一絲不茍的語言學家。 讓我們承認,無論短暫的邂逅,還是長久的糾纏,無論相識恨晚的無奈,還是終成眷屬的有情,無論傾註了巨有谁对我大激情的沖突,還是伴隨著細小爭吵的和諧々々,這一切都是愛情。每個活生生的人的愛情經歷不是一座←靜止的紀念碑,而是一道流動的江河。當我們回顧往事時,我們自己不必否認、更不該要求對方否認其中任何一段流程、一條支流或一朵浪花。 愛情不論短暫或長久,都是美好的。甚至陌生異性之間毫無結果的好感,定睛的一瞥,朦朧的激動,莫名的調悵,也是美好的。因為,能夠感受這一切的那顆心畢競是年輕的。生活中若沒有邂逅以及對邂逅的期待,未免太乏味了。人生魅力的前提之一是,新的愛情的可能性始終向你敞開著,哪怕你並不去實現它們。 我不相信人一生只能愛一次,我也不相信人一生必須愛許多次。次數不說明問題。愛情的容量即一個人的心靈的容量。你是深谷,一次愛情就像一道江河,許多次愛情就像許多浪花。你是淺灘,一次愛情只是一條細流,許多次愛情也只是許多泡沫。 現實中的愛情多半是失敗的,不是敗於難成眷屬的無奈,就是敗於終成眷屈的厭倦。然而,無奈留下了永久的懷戀,厭倦激起→了常新的追求,這又未嘗不是愛情本身的成功。 愛情既是在異性世界中的探險,帶來發現的驚喜,也是在某一異性身邊的定居,帶來家園的安寧。但探險不是獵奇,定居也不是占有。毋寧說,好的愛情是雙ω 方以自由為最高贈禮的灑脫,以及決不濫用這一份自由的珍惜。 比較起來,以相互欣賞為基礎的愛要牢靠得多。在這種情形下,距離本來是有限的,且為雙方所樂於保持,從而形〖成了一個彈性的場。 愛情是人生最美麗的夢。倘用理性的刀刃去解析夢,再美麗的夢也會失去它的美。弗洛伊德對夢和性意識的解∑析就破壞了不少生活的詩意。當然還有另一種情況:生活本身使夢破滅了,這時候,對夢作理性的反省,認清它的美的虛幻,其實是▓一種解脫的手段。我相信毛姆就屬於這種情況。 到世上來一趟,為不多的幾顆心靈所吸引,所陶醉,來◎不及滿足,也來不及厭倦,又匆匆離去,把一點迷惘留在世上。 也許孤獨是愛的最意味深長的贈品,受此贈禮的入從此學會了愛自己,也學會了理解別的孤獨的靈魂和深藏於它們之中的深邃的愛。從而為自己建立了一個珍貴的精神世界。 孤獨是人的宿命,它基於這舆论风潮樣一個事實:我們每個人都是這世界◥上一個旋生旋滅的偶然存在,從無中來,又要回到無中盟主去,沒有任何人任何事情能夠】改變我們的這個命運。是的,甚至連愛也不能。凡是領悟人生這樣一種根本性孤獨的人,便已經站到了一切人間歡愛的上方,愛得最熱烈時也不會做愛的奴隸。 和別人←混在一起時,我向往孤獨。孤獨時,我又向往看到我的同類。但解除孤獨畢竟只能靠相愛相知的人,其余的人擾亂了孤獨,反而使人更感孤獨,猶如一種官能,因為受到刺激而更加意識到自己的存在。 每逢節日,獨自在燈下,心中就有一種非常濃郁的寂寞,濃郁得◥無可排遣,自斟自飲生命的酒,別有一番酩酊。 人生作為過程總要逝去,似乎哪種活法都一個樣。但就是不一樣。我需要一種內在的沈靜,可以以逸待勞地接收和整理一切外來印象。這樣,我才覺得自己具有一種連續性和完整性。當我被過於紛繁的外部生活攪得不復安寧時,我就斷裂了,破碎了,因而也就失去了吸收消化外來印象的能力。 在靜與鬧、孤獨與合群之間,必有一個適合於我的比例或節奏。如果比这样例失調,節奏紊亂,我就會生病卐卐--太靜則抑郁,太鬧則煩躁。抑郁使我成為詩№人,煩躁使我成為庸人。 有時候,我渴望活動,漫遊,交往,戀愛,冒險,成功。如果沒有充分嘗試生命的種種可能性就離開人世,未』免太遺憾了。但是,我知道,我的天性更適合於過沈思的生活。我必須休養我的這顆自足的心靈,唯有帶著這顆心靈去活動,我才心安理得並且確有收獲。 如果沒有好胃口,天天吃宴席有什麽樂趣?如果沒有好的感受力,頻頻周遊世界有什麽意思?反之,天天吃宴席的入怎麽會△有好胃口,頻頻周遊世界的人怎麽會有好的感受力? 心靈和胃一樣,需要休息和復原。獨處和沈思便是心靈的休養方式。當心靈因充分休息而飽滿,又因久不活動而饑渴時,它就能最敏銳地品味新的印象。 健談者往往耐不得寂寞,因為他需要聽眾。寡言者也需要聽眾,但這聽眾多半是︾他自己,所以他比較安於獨處。 沒有自己獨居的處所是多麽可怕的事,一切都暴露無遺了。在群居中,人不得不掩飾和壓抑自己的個性。在別人目光的註視下,誰還能坐在那裏恬然沈思,捕捉和記錄自己的細微感受。住宅危機導致了詩和哲學的生態危機。 被人理解是幸運的,但不被理♀解未必就是不幸。一個把自己的價值完全寄托於他人的理解上面的人往往並無價值。 一個特立獨行的人而又不陷看这样子於孤獨,這○怎麽可能呢?然而,盡管註定孤獨,仍然會感覺到孤獨的可怕和難以忍受。上帝給了他一顆與眾不同的靈魂,卻又賦予他與普通人一樣的對於人間溫暖的需要,這正是悲劇性之所在【。 無聊是把自我消散於他人之中的欲望,它尋求的是消遣。寂寞是自我與他人共在的欲望,它尋求的是普通的人間溫暖。孤獨是把他人接納到自我之中的欲望,它尋求的是理解。 心靈的孤獨與性格的孤僻是兩回事。孤僻屬於弱者,孤獨屬於強者。兩者都不合群↘↘,但前者是因為懼怕受到傷害,後者是因為精神上的超群卓絕。 寂寞是決定人的命運的情境。一個人忍受不了@寂寞,就尋求方便的排遣辦法,去會朋友,談天,打牌,看電視,他於是成為一個庸人。靠內心的力量戰勝寂寞的人,必是詩人和哲學家。 老是聽別人發表同樣的見解和感嘆,我會感到乏味。不過我知道,在別人眼裏我也許更乏味,他們從我這裏甚至連見解和感嘆也聽不到,我这个世上夭折或者慢慢归于平淡不願重復,又拿不出◥新的,於是只把沈默給他們。與人共享沈默未免太古怪,所以,我躲了起╳來…… 我天性不宜交際。在多數場合,我不是覺得對方乏味,就是害怕對方覺得我乏味。可是我既不願忍受對方的乏味,也不願費勁使自己顯得有趣,那都太累了。我獨處時最輕松,因為我不覺得自己乏味,即使乏味,也自己承受,不累及他人,無需感到不安。 一切交往都有不可超越的最後界限。在兩個●人之間,這種界限是不清晰的,然而又是確定的。一切麻煩和沖突都起於無意中想突破這個界限。但是,一旦這個界限清晰可辨並且嚴加遵守,那麽,交往的全部魅力就喪失了,從此情感退場,理智維持著秩序。 在任何兩人的交往中,必有一個適合於彼此契合程度的理想距離,越過這個距離,就會引起相斥和反感。這一點既適用於愛情,也適用於友誼。 也許,兩個人之間的外在距離稍稍大於他們的內在距離,能使他們之間情感上的吸引力達↙到最佳效果。形式應當稍稍落後於內容。實際上並非心心相印的人,倘若形影不離,難免會互相討厭。 分寸感是成熟的愛的標誌,它懂得遵守人與人之間必要的距離,這個距離意味著對於對方作為獨立人格的尊︾重,包括尊重對方獨處的權利。 這是一個孤獨的人。有一天,世上許多孤獨的人發現了他的孤獨,於是爭著要同他交朋友。他困惑了:他們因為我的孤獨而深信我是他們的朋友,我有了這麽○多朋友,就不再孤獨,如何還有資格做他們的朋友呢? 你們圍●著他,向他喝彩,他惶恐不安了。你們哪裏知道他心中的自卑,他的成就只是做出來給自己看的,絕沒有料到會驚動你們。 "假如把你放逐到火星上去,只有你一個人,水遠不能再回地〓球接觸人類,同時讓你長生不老,那時你做什麽?" 我相信,一顆優秀的靈魂,即使永々遠孤獨,永遠無人理解,也仍然能從自身的充實中得到一種滿足,它在一定意義上是自足的。但是,前提是人類和人類精神的存在,人類精神的基本價值得到肯定。唯有置身於人類中,你才能堅持對於人類精神價值的信念,從而有精神上的充實自足。優秀靈魂的自愛其實源於對人類精神的泛愛。如果與︼人類精神永遠隔絕,譬如說淪入無人地帶或哪怕是野蠻部落之中,永無生還的希望,思想和作品也水無傳回人間的可能,那麽,再優秀的靈√魂恐伯也難以自足了。 真實是最難的,為了它,一個人也許不得不舍棄許多好東西:名譽,地位,財產,家庭。但真實又是最容易的,在世界上,唯有它,一個人只要願意,總能得到和保持。 人不可能永遠真↓實,也不可能永遠虛假。許多真實中一點虛假,或許多虛假中一點真實,都是動人的。最令人厭倦的是一半對一半。 一個人可以承認自己有種種缺點,但決不肯承認自己虛偽,不真誠。承認自己不真誠,這本身需要極大的真誠。有時候一個人似乎敢承認自己不∩真誠了,但同時便從這承認中獲得非常的滿足,覺得自己在本質上是多麽真誠,比別人都真誠:你們不敢承認,我承認了!於是,在承認的同時,也就一筆抹殺了自己的不真誠。歸根到底還是不承認。對虛偽的承認本身仍然是一種虛偽。 真正打動人的感情總是樸實無華的,它不出聲,不張揚,埋得很深。沈默有一種特別的力量,當一切喧囂靜息下來後,它仍然在工作著,穿透可見或不可見的間隔,直達人心的最深處。 純潔做⌒不到,退而求其次--真實。真實做不到,再退而♂求其次--糊塗。可是鄭板橋說:難得糊塗。還是太純潔了。 一個人為了實現自我,必須先在非我的世界裏漫遊一番。但是,有許多人就迷失在這∏漫遊途中了,沾沾自喜於他們在社會上的小小成功,不再想回到自我。成功使他們離他們的自我愈來愈遠,終於成為隨波逐流之輩。另有一類靈魂,時時為離家而不安,漫遊愈久而思家愈切,唯有他們,無論成功失敗,都能帶著豐富々的收獲返回他們的自我。 我心中有一個聲音,它是頑強的,任何權勢不能把它壓滅。可是,在日常的忙碌和喧鬧中,它卻會被冷落、遺忘,終於喑啞了。 在人生的舞臺上,我們每個人都在忙忙碌碌地扮演自己的角色,比真的演員還忙,退場的◥時間更少。例如,我整天坐在這桌子前,不停地寫,為出版物寫,按照編輯、讀者的需要寫。我暗暗懷著一個願望,有一天能抽出空來,寫我自己真正想寫的東西,寫我心中的那個聲音。可是,總抽不出時間。到真空下來的時候,我就會發現,我不知道自己真正想寫什∮麽,我心中的那個聲音沈寂了,不知去向了。 別老是想,總有一谭勇想告诉自己天會寫的。自我不是一個可以隨意支¤使的侍從,你老是把它往後推,它不耐煩,一去不返了。 我要為自己定一個原則:每天夜晚,每個周末,每年年底,只屬於我自己。在這些時間裏,我不做任何履約〖交差的事情,而只讀我自己想讀的書,只寫我自己想寫的東西。如果不想讀不想寫,我就什麽也不做,寧肯閑著,也決不應付差事。差事是應付不完的,唯一的辦法是人為地加以限制,確保自己的自由時間。 那個在無盡的道路上追求著的人迷惘了。那個在無路的荒原上◢尋覓著的人失落了。怪誰呢?誰叫他追求,誰叫他尋覓! 我們的內心經歷往往是沈默的。講自己不是一♀件隨時隨地可以進行的容易的事,它需要某種境遇和情緒的觸發,一生難得有幾回。那些喜歡講自己的人多半是在講自己所扮演的角色。另一方面呢,我們無論講什麽,也總是在曲折地講自己。 人不易擺脫角色。有時候,著意擺脫所習慣狼鹰传说251500的角色√√,本身就是在不由自主地扮演另一種角色。反角色也是一種角色。 一種人不自覺地要顯得真誠,以他★的真誠去打動人並且打動自己。他自己果然被自己感動了。一種人故意地要顯得狡猾,以他的狡猾去魅惑人並且魅惑自己。他自己果然懷疑起自己來了。 瀟灑就是自然而不做作,不拘束。然而,在實際上,只要做作得自然,不露拘束的痕跡,往往也就被當成了瀟灑。如今,瀟灑成了一種時髦,活得瀟灑成了一句口號。人們競相做作出一種自然的姿態,恰好證明這是一個多麽不自然的時代。 什麽是虛假?虛假就是不真實◥,或者,故意真實。"我一定要真實!"--可是你已經在虛假了。什麽是做作?做作就是不真誠,或者,故意真誠。"我一定要真誠!"--可是你已經在做作了。 對於有的人來說,真誠始終只是他所喜歡扮演的一種角色。他極其真誠地進入角色,以至於和角色打成一片,相信角色就是他的真我,不由自主地被自己如此真誠的表演所感動了。 如果真誠為一個人所固有,是出自他本性的行為方式,他就決不會動輒被自己的真誠所感動。猶如血型◤和呼吸,自己甚至不可覺察,誰會對自己的血型和呼吸顧影自憐呢?(寫到這裏,發現此喻不妥,因為自從《血型與性格》、《血型與愛情》一類小冊子流行以來,果然有人對自己的血型顧影自憐了。姑他本可以以静制动妄喻之吧。) 由此我◤獲得了-個鑒定真誠的可靠標準,就是看一個人是否被自己的真誠所感動。一感動,就難免包含演戲和做作的成分了。 真正有獨特個性的人並不竭力顯示自己的獨特,他不怕※自己顯得與旁人一樣。那些時時處處想顯示自己與眾不同的人,往往是一些虛榮心十足的平庸之輩。 文☉人最難戒的毛病是賣弄。說句公道話,文字本身就誘惑他們這樣做。他們慣於用文字表達自己,而文字總是要給人看的,這就很容易使他們的表達變成一種表演,使他們的獨白變成一種演講。他們走近↑文字如同走近一扇面向公眾的窗口,不由自主地要擺好姿勢。有時候他們拉上窗簾,但□故意讓屋裏的燈亮著,以便把他們的孤獨、憂傷、痛苦等等適當地投在窗簾上,形成一幅優美的剪影。即使他們力戒賣弄,決心真實,也不能擔保這訴諸文字的真實不是又一種賣弄。 這是一位多愁善感的作者,並且知道自己多愁善感,被自己的多愁善感所感動,於是愈發多愁善感了。他在想象中看到讀者感動的◢眼淚,自己禁不住也流下感動的眼淚,淚眼朦朧地在稿紙上簽下了自己的名字。 有做竟然无声无息作的初學者,他其實還是不失真實的本■性,僅僅在模仿做作。到了做作而不自知是做作,自己也動了真情的時候,做作便成了本性,這是做作的大師。 真誠者的靈魂往往分⌒ 裂成一個法官和一個罪犯。當法官和罪犯達成和解時,真誠者的靈魂便得救了。做作者的靈魂往往分裂成一個戲子和一個觀眾。當戲子和觀眾彼此厭倦時,做作者的靈魂便得救了。 角色在何處結束,真實的自我在何處開始,這界限常常ζ是模糊的。有些角色僅是服飾,有些角色卻已經和我們的軀體生長在一起,如果把它們一層層剝去,其結果比剝蔥頭好不了多少。 演員尚有卸妝的時候,我們生生死死都離不開社會的舞臺。在他人目光的註視下,甚至隱居和自殺都可以是在扮演一種角色。 在精神領域的追求中,不必說世俗的成功,社會和歷史所承認的成功,即便是精神追求本身的成功,也不是主要的目標。在這裏,目標即↓寓於過程之中,對精神價值的追求本身成了生存方式,這種追求愈執著,就愈是超越於所謂成敗。一〓個默默無聞的賢哲也許更是賢哲,一個身敗名裂的聖徒也許更是聖徒。如果一定要論成敗,一個偉大的失敗者豈不比一個渺小的成功者更有權被視為成功者? 新鮮的感受有活潑的生命△△,硬要把它釘在體系的框架上,只成了死去的標本。深刻的哲理有含蓄之美,硬要把它溶解和稀釋在長篇大論中,只剩下了一杯白開水。 無論東方還是西方,最古老的哲學作品都是格言體或詩歌體的。從什麽時候起,哲學板起了論文的◥刻板面孔?古希臘有隱逸哲人,有逍遙學派、花園學派,哲學家們在戶外、在大自然中思考宇宙和人生。我猜想,哲學完全學院化、體系化是中世紀神學興起以後的事情,隨著哲學所追問的那個"絕對"化身為上帝被關進教堂的四壁,哲學家們也就作為上帝的仆人被關進了學院的四壁←←,專事構造體系以論證上帝的權威。上帝死了,但仆人積習難改,總要論證點什麽。 我偏愛那些用隨筆、格言、手記等散文形式寫作的哲學家,我喜歡倘樣在哲學的散文天地裏。這裏較少獨斷的論證和說教,有更多的質樸和自然,更多的直覺和洞見。這裏沒有普洛克路斯忒斯之床,用不著為了體系的╳需要而拉長或截短活的感覺和思想。 如果說體系巨構猶如巍峨的哥特式教堂或現代摩天大樓,那麽,好的哲理散文ㄨ就像一片清新的原野,當我從前者步入後者時,頓覺精神爽朗,新鮮空氣撲鼻而來。 我工作了一整天。我的工作是研究哲學,也就是說,對別人■的思想進行搜集、整理、分析、評論,寫出合乎規範的"論文"。現在我累了,我決定把夜晚留給自己,輕松地休息一下。於是,我翻開了蒙田的隨筆,讀上幾頁,或者翻開我的小本子,寫下自己的隨感。這當然不算研究哲學,可是我覺得自己比白天研究哲學時更是♂個哲學家了…… 我於哲學一直是個閑人遊客,凡見掛有"閑人莫入"、"遊客止步"招牌的嚴肅去處,便知趣地規避。我怕那裏面的氣氛對我的健康和我的哲學均為不利。 有的人慣於從一小點感受演繹出一大篇玄妙的哲理。可惜的是,在這座他自己營造的哲學迷宮裏,他自己也常常迷路,找不到充當他的向導的那一小點感受了。 新的哲學理論層出不窮。在我看來,其中只有很少的哲學,多半是學術。隨著文明ξ的進化,學術愈來愈復雜了,而哲學永遠是單純的。 我深信哲學家與藝術家是相通的。詩人的心≡靈,哲學家的頭腦,這兩樣東西難道能夠分開嗎?對人生的強烈感受難道不是必然會導致對人生秘密的探索嗎?藝術難道不就是對人生之謎的解答嗎?藝術家和哲學家是氣質相似的人,他們都是不實際、不世故的,進入他們視野的是人生和宇宙的大問題。 藝術與性,哲學與死,均有不解之緣。藝術用審美凈化性的煩惱,哲學用智慧凈化死的恐懼。但是,性的癲狂一方面給人以個體解體即死的體驗,另一方面又是種族生命延續即抗拒死的唯一≡手段。所以,性兼是死和死的拯救。那麽,藝術是否也兼是哲學和哲學的拯救呢? 14當一顆敏感的心靈被根本性的疑問刺傷,因而尋求治療的時候,它就會走向哲學。有一種不尋常的激情非人類脆弱的心靈所堪忍受,哲學是對這種激情的治療。但是,治療並非熄滅激情,使心靈歸於冷漠麻痹。詩宣泄激情,哲學則把激情轉向深沈的思考。 一個小女孩坐在灑滿陽光的臺階上,瞇縫著眼睛,一個朦朧的疑問在她的小腦瓜裏盤旋:"我怎麽①會到這世界上來的?"我悄悄走過她的身旁,回到屋裏,把所有的哲學書籍都藏了起來。 福克納在加繆猝死那一年寫道:加繆不由自主地把生命拋擲在探究唯有上帝才能解答的問題上了。其實,哲學家和詩人都是這樣,致力於解開水無答案的人生之謎,因而都是不明智的。也許,對人來說,智慧的極限就在於認清人生之謎的№№無解,因而滿足於像美國作家門肯那樣宣布:''我對人生的全部了解僅在於活著總是非常有趣的。" 凡是有良好的哲學悟性的人,必定有過對於死亡的隱秘體驗和痛苦覺悟。這種體悟實質上是一切形而①上思考的源頭,不從這源頭流出的思考就決非真正形而上的。因此,差不多可以把對死亡的體悟看作衡量一個人的哲學悟▓性的標誌。有的人很聰明,很有理解力,甚至也很真誠,但沒有對死亡的體悟,你就很難和他作深入的哲學對話。 人們常說,哲學是時代精神的集中體現。其實,哲學與時代之間的關系決非∏這樣簡單。有時候,哲學恰好是非時代(永恒)、反時代(批判)的,它立足於永恒之根本,批判時代舍本求末的№迷途傾向。 哲學不是公共事業,而是屬於私人靈魂的事情。任何一種哲學的核心都是非政治的,政治色彩僅是附著物。絕對,終極,永恒,--怎麽能是政治的呢? 哲學是一個產婦,從她腹中孕育出了一門門具體科學。哲學的每一次分娩都好像要宣告自己的末日,但哲學是永存的,這位多產的母親一次次把自己的这句话才是重点吧子女打發走,仿佛只是為了不受他們的攪擾,可以在寧靜的獨處中悠然思念自己的永恒情人--智慧。 仁者見仁,智者見智。哲學家從來若有所思就有"仁者"和"智者"兩類,所以他△們所"見"出的哲學也從來就有唯"仁"(人本主義)和唯"智"(科學主義)兩派。既然人性不能一律,為什麽哲學傾向就非要一律呢?我主張哲學上的寬容。但寬容是承認對方的生存權利,而不是合流ㄨ。 對哲學的相反理解:一種人把哲學看作廣義邏輯學,其對象是思維;另一種人把哲學看作廣義美學,其對象是心靈的體驗。不斷有人試圖把這兩種理解揉在一起,但結果總是不成功。 理性強的人研究自然,追求真,做科學家。意誌強的人研究社會,追求善,做政治家。情感』強的人研究人,追求美,做藝術家。哲學家無非也分成這三類,何嘗有純粹的哲學家? 有藝術家,也有哲學家。有藝匠,卻沒有哲學匠。演奏、繪畫如果夠不上是藝術,至少還是手藝,哲學如果夠不上是哲學,就什麽也不是了。才能平庸的人靠演奏、繪畫糊口,還不失為自食其力,靠哲學謀生卻完全是一種寄生。 所謂哲學家包括四種截然不同的類型:政客型的哲學家把哲學當作謀權的手段,庸人型的哲學家把哲學當☉作飯碗,學者型的哲學家把哲學當作純學術,真正的哲學家把哲學當作生命。但是,真有政客型或庸人型的哲學家嗎?圓的方! 可憐那些毫無哲學←素養的人,一旦陷入哲學的泥坑,便無力自拔,只好在坑裏攪動泥水,以證明他們也在【從事哲學。 可是,倘若有人因此決心獻身哲學,卻是一種誤會。這就好比病人因為患病,便自以為獲得了當醫生的資格一樣。何況吃哲學飯其實與靈魂毫不相幹,不過是社會上說空話最多掙錢最少的一種行當罷了。 有一種人,善於接近名人而不善於接近思想,其從事哲學的方式是結交哲學界名流,成果便是》一串煌赫的名字。我不禁想:就算這些名人並非徒有其名,他們的哲學難道和傷寒一樣也會傳染嗎? 常有人問:中國能不能出大哲學家?我想,中國現在尤其需要的是不受傳統、習俗、輿論、教條束縛的自由靈魂,人生和社會問題的真誠的探索者,出不出大哲學家倒在其次。 非理性主義哲學的流行也許比理性主義更嚴重地敗壞了人的非理性。在理性↓主義時代,人的直覺、本能、情緒、體驗不受重視,但也未受侵犯。這是一片原始森林,保持著非理性的自然面貌。自從非理性主義哲學興起,哲學家們成群結隊地闖入這個領域,沒完沒了地進行分析、解剖、砍伐,使非理性的感受喪失了其個人當下的獨特性和生命的原始性,被符號化了,即∏理性化了。試問哪個時代像今天這樣,有這麽多哲學氣十足的詩、小說、劇本、繪畫、音樂? 關於現代来看看这个傻西方哲學,人們知道些什麽→→?一些人在糊裏糊塗地受影響,另一些人又糊裏糊塗地去批判,真是一筆糊塗帳。所以,的確應該加以引導一一不但對青年學生,而且對青年導師。其實,現代西方的大思想家恰恰是♂現代西方社會的嚴肅批判者,他們對於西方文明的反省表明:"全盤西化"是不足取的。因此,大可不必對現代西方思潮的引進感到神經緊張。 做哲學家和讀哲學系完全是兩回事。哲學本質上只能自學,哲學家必定是自學成才的。如果說有老師,也僅是歷史上的大↙哲人,他直接師事他們,沒有任何中間環節。哲學系的學生中,有此自學能力的不足什一。 個人思維猶如人類思維一樣,走著從混沌(感性)到分化(知性)到整合(理性)的路。但是,並非所有的人都能走到底的。有的人終生停留在第一階段,其低能者成為可笑的老孩子,才高者成為藝術家。多數人在第二階段止步,視其才能的高低而成為一知半解者或科學家。達到第三階段的必是哲學为什么会是冰心彻玉骨神功家。 哲學家、詩人、音樂家、畫家Ψ都有自己的行話。有時候,不同的行話說著同一個意思。有時候,同一種行話說著不同的意思。 每個人都有那種奇妙的瞬時的感覺,可是大●部分人抓不住,日常瑣屑生活的潮流把他們沖向前去了,他們來不及、顧不上去回味和體驗。有些人抓住了,但不能賦予形式,表達不出來。只有少數人既能抓住,又能賦予形式。人的感受性是天生的,因而也是容易的。最困難的是賦予自己的感受以適當的形式。天才與-般聰明人的區別就在於此。也正因為這個原因,許多人有很好的感受◢性,但其中只有極少數人為世界文化寶庫提供了自己的東西。 質樸是大師的品格,它既體現在日常舉止中,也體現在作品中。這是一種豐富的簡潔,深刻的平淡,自信的謙虛,知道自己無需矯飾。相反,那些貧乏淺薄之輩卻總是在言談和作品中露出浮誇高深狂妄之態,因為不如此他們就無法使自己和別人相信他們也是所謂藝術家。 5把簡單的事情說得玄妙復雜,或把復雜的東西說得簡單明白,都是不尋常的∴本領。前者靠聯想和推理,後者靠直覺和洞察。前者非聰明人不能為,能為後者的人則不但要聰明,而且要誠實。 托爾斯泰的偉大在於他那種異乎尋常的質樸和真實。與他相比,許多作家都太知↑識分子氣了,哪怕寫起平民來也是滿口知識分子語言。托氏相反,他筆下的知識分子說的仍然是普通的語言,日常生活的語言。事實上,人們歷來用生活語言說話,用書本語言寫書,已沿成習慣。用書本語言說話※和用生活語言寫書都是難事,前者非不可救藥的書呆子不能為,後者非不可企及的大師不能為。 文字★平易難,獨特也難,最難的是平易中見出獨特,通篇尋常句子,讀來偏是與眾不同。如此只可意會不可言傳的獨特,方可稱作風格。 刻意求來的獨特是平庸的另一副面孔,你會發現,它其實在∑偷偷地模仿,而它本身也是很容易被模仿和復制的。真正的獨特是不可模仿的。它看不見,摸不著,而你卻感』覺到它無處不在。它不是某些精心做出的姿態,而是貫穿作者全部作品的靈魂。這便是我所理解的風格。 好藝術家像好女人好男人一樣,總那麽純,這是一種成熟的單純,一種有深度有力度的單純。他們能夠不斷地豐富自己,卻又不為時代的五光十色所侵染,不為成敗所動搖,耐得寂寞,也耐得这是练功喧囂,始終保持本↘色。 藝術家所可追求的,無非生前的成功、死後而且的名聲、創作的快樂三@者。世事若轉蓬,生前的成功究系偶然。人死萬事空,死後的名聲亦屬無謂。唯有創作的快樂最實在,最可把握。藝術家是及時ぷ行樂之徒,他的樂便是創作的快樂,僅此一項已足以使他淡然於生前的成功和身後的名聲了。 如今梵高的一幅畫的拍賣價高達數百萬甚至數幹萬美元了,他在世時的全部生活費用還夠不上做這個數字的一個小零頭。 也許新鮮感大多憑借遺忘。一個人如果把自己的所有感覺都琢磨透並且「牢記在心,不久之後他就會發現世上沒有新鮮東西了。 藝術家常常是不愛交際的,他太專註於內心了。在一般社交場合,他可能顯得沈默寡言,心不在焉,因而在俗人眼中不是個有趣的人物。但不少人卻把社交場合的活躍和有趣看作藝術氣質的標誌。 所謂藝術氣質,其實包括兩種全然不同的類型。一種是詩人氣質,往往是憂郁型的。另一種是演xiaosage01員氣質,往往是奔〖放型的。前者創造,後者摹仿。這裏指的不是職業。事實上,有的詩人是演員氣質的,他在摹仿;有的演員是詩人氣質的,他在創造。 18叔本華說,藝術是〒人生的麻醉劑。尼采說,藝術是人生的興奮劑。其實還不是一回事?酒既是麻醉劑,又是卐興奮劑。藝術就是人生的酒。至於它哪種作用更顯著,則是因人而異的,就像不同體質的人對酒有不同的反應一樣。 文學是人生感受的表達和人生畫面的描繪,哲學是人生根本問題的體悟和思考,在這個意義上,文學與哲學是息息相通的,一個好的文學家不能沒有哲學的素養。但是,當今文學界的時髦做法是搬弄哲ζ學上的新概念、新術語,並且自以為這便是在追求文學創作和文學批評的哲學深度,此時此刻,我不禁要說:沒有比偽哲學、壞哲學更加敗壞文學的了。 當今批評界的時髦是漚制概念垃圾,然後一古腦兒傾倒在落入其視野的作品上。這班既不懂哲學又不懂藝術的低能兒,他們唯一的生存策略是在哲學家⌒ 面前故作放誕,渲染假藝術的氣質,在藝術家面前故作高深,玩弄偽哲學的術語。 我把散文劃分為藝術品和工藝品兩類。在旅遊地區,常有小攤販出售幹篇一律的劣質工藝品。在遊記文學中亦然。 在西方,現代藝術(詩、畫、音樂)的大師,往往一度曾是古典藝術的高手。可是據說在我們這裏有許多天生的現代派。 有時候,藝術創作中的敗筆反能提∑供一個契機,啟示新的發現,發展出一種新的風格或流派來。有意寫實,結果失『敗了,然而誰知道失實之處會不會是一種成功的變形呢? 對於真正的藝術家來說,藝術始終是目的本身,而愛情在客觀上只成了手段。可是,當他墮入情網、身歷其〗境時,他所愛的對象就是目的,藝術反倒好像成了手段。他歌唱,寫作,把作品呈獻給心中的偶像。直到愛情消逝了,他的作品的真正價值才得以確立。 如果我是女人,我將樂意與藝術家交朋友,聽他談作品,發牢騷,講瘋話。但我決不嫁給他。讀藝術家的㊣ 作品是享受,和藝術家一起生活卻是苦難。藝術家的愛情大多以不幸結束,責任決不在女人。他心中有地獄,沒有人能夠引他進入天堂。 女人推進藝術,未必要靠親自創作。世上有一些藝術直覺極敏銳的奇女子,她們像星星一樣閃爍在藝術大師的天空中。我想起了歌德和貝多芬的貝蒂娜,瓦格納和羅曼?羅蘭的梅森葆夫人,尼采和弗洛伊竟然是毫不悔改德的莎樂美,柴柯夫斯基的梅克「夫人。 當黑格爾稱現代為"散文味的時代"時,他是把"散文"當作貶義詞ξ 的。但是,這未必公正。散文的心境是一種孤寂、寧靜、閑適的心境,有足夠的光陰去回憶和諧想。好的散文總是散發出懶洋洋的氣息。在我看來,獨臥冬日向陽的山坡,或與好友爐邊夜話,都是最適宜於散文誕生的情境。現代人卻活得過於匆忙了,所以,現代缺乏好的散文。 詩的使命是喚醒感覺,復活語言。內感覺的喚醒即捕捉情緒,外感覺的喚醒即捕捉意象。復活語言,就是使尋常的詞在一種全新的組合中產生不尋♂常的魅力。 為什麽要把情緒翻譯成意象呢?情緒本身缺乏語言,直接表述情緒的詞都過於一般化或極端化,抹殺了其中豐富的細微差別。直抒情緒的詩,聽起來不是空泛,就是浮誇。語言表達意象的可能性卻要寬廣得多。因此,詩人就通過設計一個獨特的意象,來間接地再現和喚起一個獨特的情緒。 詩的材料(詞)和哲學的材料(範疇)都基本上是現成的。在詩中,借詞的新的組合表達出對世界的一種新的感覺,在哲學中,借範疇的新的組合表達出對本體(道、絕對、終極價值)的一種新的領悟,都可∑ 算作創造了。 哲學和詩都孕育於神話的懷抱。神話是永恒的化身,她死了,留下了一雙兒女。直到今天,哲學一醒來就談論死去的母親,詩一睡著就夢見死去的母親。 神是人類童年時代的夢,詩是人類青年時代的夢。可是,對於◥個體來說,事情似乎倒了過來:詩是青年人的夢,神是老年人的夢。 哲學是男性的,詩是女性的,二々者不可分離。沒有詩,哲學就只會結結巴巴發空論,成為鱉腳的清談家。沒有哲學,詩就只會絮絮叨叨拉家常,成為淺薄的碎嘴ζ 婆。詩必須有哲學的深度。註意,是深度,而不是表相和姿態。我們愛善解男人心意的女子,可是誰愛一副男人相的女人呢? 詩人用語言鎖住企圖逃逸的感覺,又在語言中尋找已經逃逸的感覺。他敲●擊每一塊熟悉的語詞的化石,傾聽遠古時代的陌生的回聲。 音樂用天國的語言敘說天國的事情,詩用人間的語言敘說天國的∮事情。詩人痛苦了,因為俗人根據人間的事情來理解人間的語言,總是誤解了詩人。音樂家可以免於此患,,反正俗人聽不懂天國的語言。 詩的最大優點是凝練。它舍棄了一切過渡。它斷裂,濃縮,結晶,在太陽下閃爍奇異的光。你給它不同的光源,它就他閃射不同的光彩。每一雙眼睛都是←一個不同的光源。 現在有些青年詩人的詩越寫越復雜了,寫詩時思維喧賓奪主,擠掉了◥感覺。也許原本就沒有感覺。其末流只是在玩文字遊戲,而且玩得不高明,遊戲得無趣味。 健全的直覺是從事一切藝術活動的先決條件。在不同的人身上,它可@ 以催放不同的藝術花朵,但也可能毫無結果。一個詩人除了這種直覺外,還必須具備對於語言本身的特殊興趣,迷於搭配詞句的遊戲,否則決不能成為詩人。 我覺得長詩是一個誤會。詩要捕捉的是活的感覺,而活的感覺總是很短的,稍縱即逝的,一長,難免╲用思想取代、沖淡這一點感覺。 一首好詩寫出來之前,往往會有一種焦慮不安的感覺,似乎知道已經有某種東西產生了,存在了,必須立即把它找到,抓住,否則就會永遠消失。甚至有一種信念:連詞句也已經存在於某個地方,那是獨一無二、非此不可的詞句,它躲藏著,問題是要把它找出來。最貼切的詞句是找出來的,而不是造出來的。你☆一再嘗試,配上不同的詞眼,還是覺得不對勁。突然,你欣喜若狂◆了,一個準確無誤的聲音在你心裏喊道:"對,這就是我要找的!" 19詩是找回那看世界的第一瞥。詩解除了因熟視無睹而產生的惰性,使平凡的事物回復到它新奇的⊙初生狀態。 人的感覺和情緒原本就朦朧,清晰是邏輯化、簡化的產物。詩正是要從邏輯的解剖刀下搶救活生生的感覺和情緒,還它們一個本來面貌。 當然,朦朧不是刻意追求晦澀。朦朧是再現真實的感受,晦澀是制造虛假的感覺。刻意追求晦澀的詩』人往往並無真情實感,故意用非邏輯化的雜亂掩蓋他的感覺的貧乏。他的真正家底不是感覺,而是概念,所以晦澀只是化了裝的清晰。 詩不得不朦朧。詩通過詞的搭配表達感覺,活的感覺都是一次性的,原則上不可復制,詩勉為其難,只好通過詞的異乎尋常的搭配,借多義性≡暗示、包容這獨一無二的感覺,借朦朧求準確。為了使不確定者(感覺)確定,只好使確定者(詞)不確定。 拂曉和黃昏,光與影的巧妙配合,顯示出色彩無窮無盡的細微差別。朦朧是美的。可是,有人竟向大自然發號施令,不準朦朧,非要把一切景物放在正午的烈日下暴曬,讓它們↑輪廓分明,只許保留黑白兩色。 我相信新詩潮在文學史上會留下重要的一頁。但是,真正留得下來的還是那些樸實的∮詩。詩貴樸實。許多新詩人的最大毛病是不樸實,他們在賣弄和顯示,而不是在流露,想用標新立異的姿勢、眼神、語調引人註意,這是小家子■相。有大家風度的詩人即使寫朦朧詩也可以寫得很真,很樸實。 有一天,毫無詩意的幹燥的晴空傾倒下陣雨一般的無數詩人。我不知道寫詩有什麽訣竅。也許,最好的訣竅就是,不要以為你是個詩人。 詩人的靈感多半得自女人,可是懂他的作品的往往是男人。詩人尋求什麽?一個偶像,一個幻影,一∞個可以把內心的美感凝聚起來的光斑。碰巧這個偶像活起來,能夠發出呼應,領會並且喜歡他的詩,這就是天賜的際遇了。 你為了表達情緒而寫詩,後來就為了寫詩而尋找情緒,制造情緒。你整天生活在情緒中,離開情緒就活不了。小心,別寵壞了你的情緒,別讓情緒寵壞了你。 看了我的詩,你就了解我了嗎?我的詩都那樣憂此刻独狼又觉得自己有了击败郁,我就是一個憂郁的ζ人了嗎?在快樂的時候,我是不寫詩的,你永遠不能知道我↘的快樂有多麽瘋狂! 當我從別人的詩中發現一個我熟悉的但沒有捕捉到的感覺或意象時,我嫉妒了--我失落了的,卻被別人捕捉住了,就像垂釣時從我的釣鉤上逃脫的魚被別人釣到手了一樣。 美是騷動不安的,藝術家卻要使它靜止。美是稍縱即逝的,藝術家卻要使它永存。藝術家負有悲劇性的使命:去做不可能做到的事。 藝術家最易受美的誘惑,有最強烈的占有美的欲望。但美↘是占有不了的,因為占有就意味著美感的喪失。藝術家被這種無法滿足的欲望逼到絕路,才走向藝術,以象征的方式來占有美。他是被逼上象牙塔的。 美的力量是可以致人死命的。美那樣脆弱,那樣稍縱即逝,可是它卻能令人迷亂癲狂,赴湯蹈火,輕拋生命。在美面前,誰不想縱身一跳,與它合為一體,淹死在其中!天知道人的這種不可理喻的天性是從何而來的! 然而,做一個藝術家,卻不能丟魂失魄地做美〖的奴隸,當然也不能無動於衷地對美旁觀,他要駕馭美,賦予美以形式,形式是他的牛軛,他借此成為美的主人。 盡管美感的根源深植於性欲之中,可是當少暗夜路边人年人的性欲剛剛來潮之時,他又會驚慌地預感到這股失ㄨ去控制的獸性力量破壞了美感,因而出現性亢奮與性反感交錯的心理。對性欲的某種程度的壓抑不僅是倫理的需要,也是審美的需要。美感產生於性與性壓抑之間的平衡。 審美與功利的對立是一□個經驗的事實。凡是審美力銳利的人,對功利比較糊塗,而利欲熏心的人則對美不甚留意。有藝術氣質的人在︽社會閱歷方面大多處在不成熟的童稚狀態。硬要挖掘審美與功利的歷史淵源關系是說明不了什麽的。在太初混沌狀態,在人類起源時代,何止審美,一切的一切都渾☉為一體。勞動創造了人,於是也創造了人的一切,於是用勞動來說明一切,這種邏輯◥固然徹底,卻未免太簡單了一些。 從宇宙的角度看,美和道德都是沒有根據的。宇宙既不愛惜美,也不講求道德。美是人的心靈的一個幻影,道德是人的生存的一個工具。人是註定要靠藥物來維持生命的一種生物,而美就是興奮劑,道德就是鎮低调坚忍克制靜劑。 道∞德不僅為社會所需要,而且為人生所需要。如果人要為自己的生我知道活尋找一個穩固的支點,就決》不能寄希望於美。美是一片浮雲,道德卻在實踐上提供了人與人之間的一種穩定的依賴關系.在心理上提供了一種安全感和自信心。 我喜歡奧尼爾的劇本《天邊外》。它使你感︻到,一方面,幻想毫無價值,美毫無價值,一個幻想家總是實際生活的失敗者,一個美的追求者總是處處碰壁的倒黴鬼;另一方面,對天邊外的秘密的幻想,對美的幢憬,仍然是人生的最高價值,那種在實際生活中即使一敗塗地還始終如一地保持幻想和懂憬的人,才是真正的幸運兒。 這個世界被孩子的好奇的◆眼光照耀得色彩絢麗,卻在成人洞察一切的眼睛註視下蒼白失色了。唉,孩子的目光,這看世界的第一瞥,當我們擁有它時,我們不知這是幸福,當我們悟到這是幸福時,我們已經永遠失去它了。 一個漂亮女人能夠引起我的贊賞,卻不能使我迷戀。使我迷戀的是那種有靈性的美,那種與一切美的事物發生內在感應的美。在具有這種美的特質的女人身上,你不僅感受到她本♀身的美,而且通過她感受到了大自然的美,藝術的美,生活的美。因為這一切美都被她心領神會,並且Ψ 在她的氣質、神態、言語、動作中奇妙地表現出來了。她以她自身的存在增加了你眼中那個世界的美,同時又以她的體驗強化了你對你眼中那個世界♀的美的體驗。不,這麽說還有點不夠。事實上,當你那樣微妙地對美發生共鳴時,你從她的神采中看到的恰恰是你對美的全部體驗,而你本來是看不到、甚至把握不住你的體驗的。這是多麽激動人心呵,無意識的、因為難以捕捉和無法表達而令人苦惱的美感,她不是用語言,而是「用她有靈性的肉體,用眼睛、表情、動作等等(這一切你都看得見)替你表達出來了。這就是魅力的秘密。 罌粟花,邪惡的光澤。惡賦予美以魅力,光澤賦予色彩以魅力。相形之下,只有色彩沒有光澤的牡丹顯得多麽平庸。 在人的本能中,既有愛美、占有美的沖動,又有▂褻瀆美、毀壞美的沖動。後一種沖動,也許是因為美無法真正占有而產生的一種絕望,也許是因為美使人喪失理智而產生的一種怨恨。 女人身上兼有這兩種美。所以,男人在女人懷裏癲狂,又在女人懷裏得到安息。女人作為母親,最接近大☆自然。大自然的美總是純凈的。 一個愛美的民族總是有希望的,它不會長久忍受◥醜陋的現實。最可悲的是整個民族對美和醜麻木不仁,置身於這樣民族中的個別愛美的靈魂豈能不被絕望所折磨? 許多哲人都預言會有一個審美的時代。我也盼望這樣的時代到來,但又想:也許,美永遠屬□ 於少數人,時代永遠屬於公眾,在任何時代,多數人總是講究實際的。 有不同的醜。有的醜是生命力的衰竭,有的醜是生命力的扭曲。前者令人厭惡,後者卻能引起一種病態的美感。現代藝術所表現的醜多屬後者。 生命是※短暫的。可是,在短暫的一生中,有許多時間你還得忍,忍著它們慢慢地流過去,直到終於又有事件之石激起生命的浪花。 人永遠是孩子,誰也長不大,有的保留著孩子的心靈,有的保留著孩子的腦筋。誰也不相信自己明天會死,人生的路不知不覺走到了盡頭,到頭來不是老天真,就是老糊塗。 每個人都只有一個人生,她是一個對我們不过看到了那特异從一而終的女子。我們不妨※盡自己的力量引導她,充實她,但是,不管她終於成個什麽樣子,我們好歹得愛她。 可是,盡管如此,你▃還是想跳,哪怕明知道另一個更深的陷阱在等著你。最不能忍受的是永遠呆在同一個陷阱裏。也許,自由就寓於跳的過程中。 人人都在寫自己的歷史,但這歷史缺乏細心的讀者。我們沒有工夫讀自己的歷史,即使讀,也是讀得何其草率。 對於人生,我們無法想得太多太遠。那越過界限的思緒終於惘然不知所之,不得不收回來,滿足於知道自己此刻還活著,對於今天和明天的時光作些實際的安排。 歷史是無情的,數十年轉了個小小的彎子,卻改變了個人的㊣ 一生。歷史可以重新納入軌道,人生卻不可能從頭開始了。所謂歷史的悲劇,犧牲掉的是無數活生生的個人。 在人生的某個時期,行動的願望是如此強烈,一心打破現狀,改變生活,增加體驗,往往並不顧忌後果是正是負,只要絕對數字大就行。 在有些人眼裏,人生是一碟乏味的菜,為了咽下這碟菜,少不了種種作料,種種刺激。他們的日子過得真熱鬧。 假如海洋上那一個個旋生旋滅的泡沫有ぷ了意識,它們一定會用幻想的彩虹映照自己,給自己塗上絢麗的顏色,它們一定會把自己的進裂想象成一種悲壯的犧牲,覺得自己是悲劇中的英雄。我贊美這些美麗而崇高的泡沫。 夢是虛幻的,但虛幻的夢所發↓生的作用卻是完全真實的。弗洛伊德業已證明了這一點。美、藝術、愛情、自由、理想、真理,都是人生的大夢。如果沒有這一切夢,人生會是一個什麽樣子啊! 最淒涼的不是失敗者的哀鳴,而是成→功者的悲嘆。在失敗者心目中,人間尚有值得追求的東西:成功。但獲得成功仍然悲觀的人,他的一切幻想都破滅▆了,他已經無可追求。失敗者僅僅悲嘆自己的身世;成功者若悲嘆,必是悲嘆整個人生。 在社交場合我輕易不談人生。只要一聽▓到那些空洞的感嘆,我就立即閉口。試想,朋友們一邊啃著雞腿,一邊談論人生的虛無,有∩多麽可笑。越是嚴肅的思想,深沈的情感,就越是難於訴諸語言。大音稀聲。這裏甚至有一種神聖的羞怯,使得一個人難於啟齒說出自己最隱秘的思緒,因為它是在默默中受孕的,從來不為人所知,於是便像要當眾展示私生子一樣的難堪。 在這個世界上,一個人重感情就難免會軟弱,求完美就難免※有遺憾。也許,寬容自己這一點軟弱,我們就能堅持甚憾;接受人生這一點╱遺憾,我們就能平靜。 人生沒有一個終極背景,這一點既決定了人生的荒謬性,又決定了人的自由。猶如做夢,在夢中一切都是荒謬的,一切又都可以隨心所欲。當然,只有知道自己是在做夢的人才能夠隨心所欲。但在夢中知道自己是在做夢的人太少了。所以,一般人既不感到人生是荒謬的,也不知道自己是自由的。就後者來說,他們是不幸的。就前者來說,他們又是幸運的。 生命純屬偶然,所以每個生命卐都要依戀另一個生命,相依為命,結伴而行。生命純屬偶然,所以每個生命都不屬於另一個生命,像一陣風,無牽無掛。 人生要有絕對意義,就必須有神,因為神就是絕對的同義詞。但是,必須有,就真有嗎?人生的悲劇豈不正在於永遠尋找、又永遠找不到那必須有的東西? 我不相信一切所謂人生導師。在這個沒有上帝的世界上,誰敢說自己已經貫通一切歧路和絕境,因而不再困惑,也不再需要尋找了? 在這世界上,誰真正嚴肅地生活著?難【道是那些從不反省人生的淺薄之輩,哪怕他們像鐘表一樣循規蹈矩,像石像一樣不茍言笑,哪怕他們是良∞民、忠臣、孝子、好丈夫、好父親? 狂妄的人自稱命運的主人,謙卑的人甘為命運的奴隸。除此之外還有-種人.他照看命運,但不強求,接受命運,但不卑怯。走運時,他會〗抑揄自己的好運。倒運時,他又會調侃自己的厄運。他不低估命運的力量,也不高估命運的價值。他只是做命運的朋友罷了。 習慣的定義:人被環境同化,與環境生長在一起,成為環境的一部分。所謂環境,包括你所熟悉的地方、人、事業。在此狀態╲下,生命之流失去落差,漸趨平緩,終成死水一潭。 人一生中應當有意識地變換環境。能否從零開始,重新開創一種生活,這是測量一個人心靈是否年輕的可靠尺度。 幸福喜歡捉迷藏。我們年輕時,它躲藏在未來,引誘我們前去尋@ 找它。曾幾何時,我們發現自己已經把它錯過,於是回過頭來,又在記憶中尋找它。 聰明人嘲笑幸福是一個夢,傻瓜到夢中去找幸福,兩者都不承認現實中有幸福。看來,一個人要獲得實在的幸福,就必須既不太聰明,也不太傻。人們把這種介於聰明和傻之間的狀態叫做生活的智慧。 幸福是一↘個心思詭譎的女神,但她的眼光並不勢利。權力能支配一复杂干系切,卻支』配不了命運。金錢能買來一切,卻買不來幸福。 逝去的感情事件,無論痛苦還是歡樂,無論它們一度如何使我們激動不寧,隔開久遠的時間再看▲,都是美麗的。我們還會發現,痛苦和歡樂的差別並不像當初想象的那麽大。歡樂的回憶夾著憂傷,痛苦的追念摻著甜蜜,兩者又都同樣令人惆悵。 對於一個視人生感受為最寶貴財富的人來說,歡樂和痛苦都是收入,他的帳本上沒有支出。這種人盡管敏感Ψ ,卻有很強的生命力,因為在他眼裏,現實生活中的禍福得失已經降為次要的東西,命運的打擊因心靈的收獲而得到了補償。陀思妥耶夫斯基在賭場上輸掉的,卻在他描寫賭徒心理的小說中極其輝煌地贏了回來。 只要生存本能猶在,人在任何處境中都能為自己編織希望,哪怕是極可憐的希望。陀思妥耶夫斯基筆下的終身苦役犯,服刑初期被用鐵鏈拴在墻上,可他們照樣有他們的希望:有朝小心翼翼一日能像別的苦役犯一樣,被允許離開這堵」墻,戴著腳鐐走動。如果沒有任何希望,沒有一個人能夠活ζ 下去。即使是最徹底的悲觀主義者,他們的徹底也僅是理論上的,在現實生活中,生存本能仍然驅使他們不斷受小小的希望鼓舞,從而能忍受這遭到他們否定的人生。 世人把人生的歸宿安排在晚年,竟然把安度晚年看作一種幸福。一本即將焚毀的書,何必去操心它有沒有一張光滑的封底呢? 痛苦使人深刻,但是,如果生活中沒有歡樂,深刻就容易走向冷酷。未經歡樂滋〓潤的心靈太硬,它缺乏愛和寬容。 請不要責備"好了傷疤忘了疼"。如果生命沒有這樣的自衛本能,人如何還能正常地生活,世上還怎會有健康、勇敢和幸福? 古往今來,天災人禍,留下過多少傷疤,如果一一記住它們的疼痛,人類早就失去了生存的興趣和勇氣。人類是在忘卻中前進的。 人生的重大苦難都起於關系。對付它的方法之一便是有意識地置身在關系之外,和自己的遭遇拉開距離。例如,在失戀、親人死亡或自己患了絕癥時,就想-想戀愛關系◤、親屬關系乃至自己的生命的純粹偶然性,於是獲得一種類似解脫的心境。佛教的因緣說庶幾近之, 然而,畢竟身在其中,不是想跳就能跳出來的。無我的空理易明,有情的塵要么緣難斷。認識到因緣的偶@ 然是-回事,真正看破因緣又是一回事。所以,佛教要建立一套煩瑣復雜的戒律,借以把它的哲學觀念轉化為肉體本能。 對於人生的苦難,除了忍,別無他法。一切透徹的哲學解釋不能改變任何-個確鑿不移的災『難事實。例如面對死亡,最好的哲學解釋也至多只能解除我們對於恐懼的恐懼,而不能解除№恐懼本身,因為這後一層恐懼屬於本能,我們只能帶著它接受宿命。 人得救不是靠哲學和宗教,而是靠本能。正是生存本能使人類和個人歷盡劫難而免於毀★滅。各種哲學和宗教的安慰也無非是人類生存本能的自勉罷了。 我厭惡那種號稱鐵石心腸的強者,蔑視他們一路◆旗開得勝的驕橫。只有以軟弱的天性勇敢地承受著尋常苦難的人們,才是我的兄弟姐妹。 我們不是英雄。做英雄是輕松的,因為他有凈化和升華。做英雄又是沈重的,因為他要演戲。我們只是忍受著人間尋常苦難的普通人。 幸福的反面是不由得心情大爽災禍,而非痛苦。痛苦中可㊣ 以交織著幸福,但災禍絕無幸福可言。另一方面,痛苦的解除未但那无所谓必就是幸福,也可能『是無聊。可是,當我們從一個災禍中脫身出來的時候,我們差不多是幸福的了。 離一種災禍愈遠,我們愈覺得其可怕,不敢想象自己一旦身陷其中會怎麽樣。但是,當我們真的身陷其中時,猶如落入臺風中心,反倒有了一種意外的平靜。我們會發現,人的忍受力和適應力是驚人的,幾乎能夠在任何境遇中活著,或者--死去,而死也不是不能忍受和適應的。 對於別人的痛苦,我們的同情一開始可能相當活躍,但一旦痛苦持續下去,同情就會消退△。我們在這方面的耐心遠遠不如對於別人的罪惡的耐心。一個我們不得不忍受的別人的罪惡仿佛是命運,一個我們不得不忍受的別人的痛苦卻幾乎是罪惡了。 我並非存心刻薄,而是想從中引出一個很實在的結論:當你遭受巨大痛苦時,你要自愛,懂得自己忍受,盡量不用你的痛苦去攪擾別人。 面對無可逃避的厄運和死亡,絕望的人在失去一切慰藉之後,總還有一個慰藉,便是在勇敢承受命運▆時的尊嚴感。由於降災於我們的不是任何人間的勢力,而是大自然本身,因此,在我們的勇敢中◇體現出的乃是人的最高尊嚴--人在神面前的尊嚴。 "不為無益之事,何以遣有涯之生",明白這一道理的人可謂已經得道,堪稱智者■了。多數人恰好相反,他們永遠自詡在為有益之事,永遠不知生之有涯。 你說,得活出個樣兒來。我說,得活出個味兒來。名聲地位是衣裳,不妨弄件穿穿。可是,對人對己都不要衣帽取人。衣裳換◆來換去,我還是我。脫盡衣裳,男人和女人更本色。 "距離說"對藝術家和哲學家是同樣適用的。理解與欣賞一樣,必須同對象保持相當的距離,然後才能觀其大體。不在某種程度上超脫,就決不能對人生有深刻見解。 物質的、社會的、世俗的苦惱太多,人就無暇有存在的、哲學的、宗教的苦惱。日常生活中︻的瑣屑限制太多,人就不易感覺到人生的大限制。我不知道這值得慶幸,還是值得哀憐。 人生了病,會變得更有人情味一些的。一方面,與種種事務疏遠了,功名心淡漠了,縱然是迫不得已,畢竟有了一種閑適的心境。另一方面,病中寂寞,對親友的思念更殷切了,對愛和友誼的體味更細膩★了。疾病使人更輕功利也更重人情了。 "四十而不惑"新解。四十歲到了发出一阵黯淡人生的中途,一個人開始實在地感覺到來▽日不多,意識到人生的大限了。"大限"意識足以使人解除誘惑,看淡-切榮辱是非得失,保持超然的寧靜心境。 我們總是以為,已經到手的東西便是▓屬於自己的,一旦失去,就覺得蒙受了損失。其實,一切皆變,沒有一樣東西能真正占有。得到了-切的人,死時又交出一切。不如在一生中不斷地得而復失,習以為常,也許能更為從容地面對死亡。 我失去了的東西,不能再得到了。我還能得到一些東西,但遲早還會失去。我最後註定要無可挽〖救地失去我自己。既然如此,我為什麽還要看重得與失呢?到手的一切,連同我的生命,我都可以拿它們來做試驗,至多不過是早一點失去罷了。 事實上,一個人為維持生存和健康所需要的物品並不多,超乎此的屬於奢侈品。它們固然提供享受,但更強求服務,反而成了一種奴役。 一切外在的欠缺或損失,包括名譽、地位、財產等等,只要不影響基本生存,實質上都不應該帶险些惊呼出来來痛苦。如果痛苦,只是因ω為你在乎,愈在乎就愈痛苦。只要不在乎,就一︽根毫毛也傷不了。 守財奴的快樂並非來自財產的使用價值,而是來自所有權。所有權帶來的心理滿足遠遠超過所有物本身提供的生理滿足。一件一心盼望獲得的東西,未必要真到手,哪怕它被放到月球上,只要宣布它屬於我了,就會產生一種愚蠢的歡樂。 執著是惑,悲觀何嘗不是惑?因為看破紅塵而絕望、厭世乃至輕生,骨子裏還是太執著,看不破,把※紅塵看得太重。這就好像一個熱戀者急忙逃離不愛他的心上人一樣。真正的悟者則能夠從看破紅塵獲得一種眼光和睿智,使他身在紅塵也不被紅塵所惑,入世仍保持著超脫的心境。假定他是那個熱戀者,那麽現在他已經從熱戀中解脫出來,對於不愛他的心上人既非苦苦糾纏,亦∮非遠遠躲避,而是可以平靜地和她見面了。 一個人熱愛人生便不能不執著,洞察人生真相便不能不悲觀,兩者激烈沖突又達成和解的結果就是超脫。所以,超脫實質上是一種有悲觀約束的執著,有執著約束的悲觀。仔細分析〗起來,其中始終包含著悲觀和執著兩種因素,只是兩者之間已經形成一種恰當的關系,不再趨於一端罷了。我不相信世上有一勞永逸徹悟人生的"無上覺者",如果有,他也業已涅成佛,不屬於這個活人的世界了。 閑適翻書看寂寞和散漫都是從俗務中抽身出來的狀態,心境卻︻迥異。閑適者回到了自我,在自己的天地裏流連徜徉,悠然自得,內心是寧靜而澄澈的。散漫者找不到自我,只好依然在外物的世界裏東抓西模,無所適從,內心是▼煩亂而渾濁的。 他們一窩蜂擠在那條路上,互相競爭、推攘、阻擋、踐踏。前面有什麽?不知道。既然︾大家都朝前趕,肯定錯不了。 紛紛擾擾,全是身外事。我能夠站在一定的距離外來看待我的遭遇了。我是我,遭遇是遭遇。驚浪拍岸,卷起幹堆雪。可是,岸仍然是岸,它淡然觀ζ 望著變幻不定的海洋。 進入歷史?博物館未免太擁擠了。我早已沒有這樣的奢望。二十三歲是一個分界線,在此√之前還難免有少年人的自我誇張病,此後我愈來愈能如實地看待自己了。再說,能不能進入歷史,這是後人用他們的眼光來判斷的事情,與我完全無關,也用不著我來瞎操心。我只想按照自己的心願生活,別無他求。 一天是很短的。早晨的計劃,晚上發現只完成很小一部分。一生也是很短〓的。年輕時的心願,年老時發現只實現很小一部分。 所以,不妨榨取每一天,但不要苛求絕無增援力量的一生〓〓。要記住:人一生能做的事情不多,無論做成幾件,都是值得滿意的。 幽默是智慧的表情,它教不會,學不了。有一本雜誌聲稱它能教人幽默,從而輕松地生活。我不曾見過比這更缺乏幽默感的事情。 諷刺與幽默不同。諷刺是社會性的,幽默是哲學性的。諷刺人世,與被諷刺對象站在同一水準上,揮戈相向,以擊傷對手為樂。幽默卻源於精神上的巨大優勢,居高臨下,無意傷人,僅以內在的優越感自娛。諷刺針對具體的人和事,幽默則是對人性本身【必不可免的弱點發出寬容的也是悲哀的微笑。 幽默與滑稽是兩回事。幽默是智慧的閃光,能博聰明人一笑。滑稽是用愚笨可笑的舉止逗庸人哈哈。但舞臺上的滑稽與生活中的滑稽又有別:前者是故意的,自知可笑,偏要追求這可笑的效果;後者卻是無意的,自以為嚴肅正經,因而更可笑--然而只有聰明人能察覺這可笑。所以,生活中的滑稽的看客仍是聰明人。當滑稽進入政治生活而影響千百萬人的□ 命運時,就變成可悲了。當然,同時還是可笑的。因此,受害∩者仍免不了作為看客而開顏一笑,倒也減輕了受害的痛苦。 幽默是對生活的一種哲學式態度,它要求與生活保持一個距離,暫時以局外人的眼光來發現和揶揄生活〇中的缺陷。毋寧說,人這時成了一個神,他通過對人生缺陷的戲侮而暫時擺脫了這缺陷。 有超脫才有幽默。在批評一個無能的政府時,聰明的政客至多能諷刺,老百姓卻很善於幽默,因為前者覬覦著權力,後者則完全置身在權力卐鬥爭之外。 托爾斯泰有一種不露聲色的幽默。他能發現別人容易忽略的可笑現象,然後敘述出來。是的,他只是敘述,如實地敘述,決不描繪,決不眉飛色舞,決不做鬼臉。可是那力量卻異常之大,這是真實的力量。 與過分玩世不恭的人打交道▃▃,和他沒法談任何-個嚴肅的問題,我會惱怒。不過,這並不可怕,我可以一走了之,反正他對我的拂袖而去也是滿不在乎的。可怕的是與過分認真的人打交道,因為我無法擺脫他,和他甚至不能開-句善意的玩笑,他對玩笑同樣也是認真對待,糾纏不休。當我不得不和這樣的ζ 人耐心周旋時,我覺得自己是在被迫演戲,扮演-個和他同樣認真的角色。小心謹慎地扮演一種吃饭認真,演這樣的戲▲未免太沈重了。 自嘲就是居高臨下地看待自己的弱點,從而加以寬容。自嘲把自嘲者和他的弱點分離開來了,這時他仿佛站到了神的地位上,俯視那個有弱點的凡胎肉身,用笑聲表∮達自己淩駕其上的優越感。 自嘲使自嘲者居於自己之上,從而也居於自己的敵手之上,占據了一個優勢的地位。自嘲使敵手的一切可能的嘲笑喪失了殺傷力。 傻瓜從不自嘲。聰明人嘲笑自己的失誤。天才不僅嘲笑自己的失誤,而且嘲笑自己的成功。看不出人間一切成功的可笑的人,終究還○是站得不夠高。它吸收了任何感覺。突然,遇到了阻礙,礁巖崛起,狂風大作,拋起萬丈浪。我活著嗎?是的,這時候我才覺得我活著。 生命與生命之間的互相吸引。我設想,在一個絕對荒蕪、沒有生命的星球上,一個活人即使看見一只蒼蠅,或一只老虎,也會發生親切之感的。 文化是生命的表達形式。當文化不能表達生命、反而壓抑生命的時候,生命的緊張感就增大。這時候,需要改變舊文化,創造新文化,以重新表達生命。但文化的改造不必從◣文化開始,有時候,直接表達生命的緊張感、危機感,這種表達本身就形成了一種新的文化。現代西方非理性主義文化就是這樣形成的。 我們這裏也開始大談非理性主義了,但是,談得何其輕松。我的朋友說得好:"非理性主義本來是要表達生命的緊張感,現在我們卻拿來加上中國的▅老莊禪之類,調成一杯可笑之極的雞尾酒,獲得自我陶醉。" 我騎著自行車,視線越過馬路上的車輛和行人,停留在傍晚深藍色的天空上。多麽深邃的藍色啊。我的靈魂仿佛不由自主地投入這藍色的宇宙之海,潛向無底的深淵。天色愈★來愈濃,我愈潛愈深,明知沒有生還的希望,卻仍然放任自己下沈。 橘黃色的路燈,紅綠燈,在深藍色天空的背景下閃著鮮艷的光芒。色彩的▲魔力,色彩的夢。色彩的力量純粹是魔術和夢幻的力量,它刺激眼睛,使人想入非非,被光的旋律催眠,陷入幻覺之中。 我想起了亞當斯的黑白攝影。那是另一種力量。除去了色彩的迷惑,物質世界直接呈現在眼前--不,毋寧說是展現在你的手下,視覺成了觸覺的替代,你可以觸摸到山嶺的粗糙,流沙的細膩,樹枝的堅硬,草▂葉的柔軟。透過黑白攝影,你不是看到世界的幻象,而是摸到了質料本身。 我皺著眉頭。你問我想幹什麽?我想把天下發出噪音的金屬器具,從刀鋸斧刨,到機器馬達,統統投進熔爐,然後鑄成一座沈默的雕像。 愛的價值在於它自身,而不在於它的結果。結果可能不幸,可能幸福,但永遠不會最不幸和最幸福。在愛的過程中間,才會有"最"的體驗和想象。 愛情的發生需要適宜的情境。彼此太熟悉,太了解,沒有了神々秘感,就不易發生愛情。當然,彼此過於陌生和隔膜,也不能發生愛情。愛情的發生,在有所接觸又不太稔熟之間,既有神秘感,又有親切感,既能給想象力留出充分余地,又能使吸引力發揮到最滿意的程度。 我不知道什麽叫愛情。我只知道,如果那張臉龐沒有使你感覺到一種甜蜜的惆悵,一種依戀的哀愁,那你肯定還沒有愛。 人們常說,愛情使人喪╲失自我。但還有相反的情形:愛情使人發現自我。在愛≡人面前,誰不是突然驚喜地發現,他自己原來還有這麽多平時疏忽的好東西?他渴望把自己最好的東西獻給愛人,於是他尋找,他果然╲找到了。呈獻的願望導致了發現。沒有呈獻的願望,也許一輩子發現不了。 與其說有理解才有愛,毋寧說有愛才有理解。愛一個人,一本書,一件藝術品,就會反復玩味這個人的一言一行,這本書的一字一句,這件作品的細枝末節,自以▽為揣摩出了某種深長意味,於是,"理解"了。 愛情是靈魂的化學反應。真正相愛的兩人之間有一種"親和力",不斷地分解,化合,更新。"親和力"愈大,反應愈激烈持久,愛情就愈熱烈鞏固。 幸福是難的。也許,潛藏在真正的愛情背後的是深沈的憂傷,潛藏在現代式的尋歡作樂背後的是空虛。兩相比較,前者無限高於後者。 愛№情與事業,人生的兩大追求,其實質為一,均是自我確認的方式。愛情是通過某一異性的承認來確認自身的價值,事業是通過社會的承認來確認自身的價值。 情種愛得熱烈,但不專一。君子愛得專一,但不熱烈。此事古難全。不過,偶爾有愛得專一的情種,卻註定沒有愛得熱▲烈的君子。 愛一個人,就是心疼一個人。愛得深了,潛在的父性或母性必然會參加進來。只是迷戀,並不心疼,這樣的愛還只①停留在感官上,沒有深入到心窩裏,往往不能持久。 凡正常人,都兼有疼人和被人疼兩種需要。在相愛者之間,如果這兩種需要不能同時在對方身上獲得滿足,便潛伏著危機。那慣常被疼的一方最好不要以為,你遇到了一個只想疼人不想被人疼的純粹父親型的男人或純粹母親型的女人。在這茫茫宇宙間,有誰不是想要人疼的孤兒? 愛就是對被愛者懷著一些莫須有的哀憐,做一些不必要的事情:怕她(或者他)凍著餓著,擔心她遇到意外,好好地突然想到她有朝一日死了怎麽辦,輕輕地撫模她好像她是病人又是易損的瓷器。愛就是做被愛者的保護人的沖動,盡管在旁人看來這種保護毫無必要。 在所♂有的近義詞裏,"愛"和"喜歡"似乎被掂量得最多,其間的差異被最鄭重其事地看待。這時男人和女人都成了最一絲不茍的語言學家。 讓我們承認,無論短暫的邂逅,還是長久的糾纏,無論相識恨晚的無奈,還是終成眷屬的有情,無論傾註了巨大激情的沖突,還是伴隨著細小爭吵的和諧,這一切都是愛情。每個活生生的人的愛情經歷不是一座←靜止的紀念碑,而是一道流動的江河。當我們回顧往事時,我們自己不必否認、更不該要求對方否認其中任何一段流程、一條支流或一朵浪花。 愛情不論短暫或長久,都是美好的。甚至陌生異性之間毫無結果的好感,定睛的一瞥,朦朧的激動,莫名的調悵,也是美好的。因為,能夠感受這一切的那顆心畢競是年輕的。生活中若沒有邂逅以及對邂逅的期待,未免太乏味了。人生魅力的前提之一是,新的愛情的可能性始終向你敞開著,哪怕你並不去實現它們。 我不相信人一生只能愛一次,我也不相信人一生必須愛許多次。次數不說明問題。愛情的容量即一個人的心靈的容量。你是深谷,一次愛情就像一道江河,許多次愛情就像許多浪花。你是淺灘,一次愛情只是一條細流,許多次愛情也只是許多泡沫。 現實中的愛情多半是失敗的,不是敗於難成眷屬的無奈,就是敗於終成眷屈的厭倦。然而,無奈留下了永久的懷戀,厭倦激起→了常新的追求,這又未嘗不是愛情本身的成功。 愛情既是在異性世界中的探險,帶來發現的驚喜,也是在某一異性身邊的定居,帶來家園的安寧。但探險不是獵奇,定居也不是占有。毋寧說,好的愛情是雙ω 方以自由為最高贈禮的灑脫,以及決不濫用這一份自由的珍惜。 比較起來,以相互欣賞為基礎的愛要牢靠得多。在這種情形下,距離本來是有限的,且為雙方所樂於保持,從而形成了一個彈性的場。 愛情是人生最美麗的夢。倘用理性的刀刃去解析夢,再美麗的夢也會失去它的美。弗洛伊德對夢和性意識的解∑析就破壞了不少生活的詩意。當然還有另一種情況:生活本身使夢破滅了,這時候,對夢作理性的反省,認清它的美的虛幻,其實是▓一種解脫的手段。我相信毛姆就屬於這種情況。 到世上來一趟,為不多的幾顆心靈所吸引,所陶醉,來◎不及滿足,也來不及厭倦,又匆匆離去,把一點迷惘留在世上。 也許孤獨是愛的最意味深長的贈品,受此贈禮的入從此學會了愛自己,也學會了理解別的孤獨的靈魂和深藏於它們之中的深邃的愛。從而為自己建立了一個珍貴的精神世界。 孤獨是人的宿命,它基於這樣一個事實:我們每個人都是這世界◥上一個旋生旋滅的偶然存在,從無中來,又要回到無中去,沒有任何人任何事情能夠】改變我們的這個命運。是的,甚至連愛也不能。凡是領悟人生這樣一種根本性孤獨的人,便已經站到了一切人間歡愛的上方,愛得最熱烈時也不會做愛的奴隸。 和別人混在一起時,我向往孤獨。孤獨時,我又向往看到我的同類。但解除孤獨畢竟只能靠相愛相知的人,其余的人擾亂了孤獨,反而使人更感孤獨,猶如一種官能,因為受到刺激而更加意識到自己的存在。 每逢節日,獨自在燈下,心中就有一種非常濃郁的寂寞,濃郁得◥無可排遣,自斟自飲生命的酒,別有一番酩酊。 人生作為過程總要逝去,似乎哪種活法都一個樣。但就是不一樣。我需要一種內在的沈靜,可以以逸待勞地接收和整理一切外來印象。這樣,我才覺得自己具有一種連續性和完整性。當我被過於紛繁的外部生活攪得不復安寧時,我就斷裂了,破碎了,因而也就失去了吸收消化外來印象的能力。 在靜與鬧、孤獨與合群之間,必有一個適合於我的比例或節奏。如果比例失調,節奏紊亂,我就會生病--太靜則抑郁,太鬧則煩躁。抑郁使我成為詩№人,煩躁使我成為庸人。 有時候,我渴望活動,漫遊,交往,戀愛,冒險,成功。如果沒有充分嘗試生命的種種可能性就離開人世,未』免太遺憾了。但是,我知道,我的天性更適合於過沈思的生活。我必須休養我的這顆自足的心靈,唯有帶著這顆心靈去活動,我才心安理得並且確有收獲。 如果沒有好胃口,天天吃宴席有什麽樂趣?如果沒有好的感受力,頻頻周遊世界有什麽意思?反之,天天吃宴席的入怎麽會有好胃口,頻頻周遊世界的人怎麽會有好的感受力? 心靈和胃一樣,需要休息和復原。獨處和沈思便是心靈的休養方式。當心靈因充分休息而飽滿,又因久不活動而饑渴時,它就能最敏銳地品味新的印象。 健談者往往耐不得寂寞,因為他需要聽眾。寡言者也需要聽眾,但這聽眾多半是︾他自己,所以他比較安於獨處。 沒有自己獨居的處所是多麽可怕的事,一切都暴露無遺了。在群居中,人不得不掩飾和壓抑自己的個性。在別人目光的註視下,誰還能坐在那裏恬然沈思,捕捉和記錄自己的細微感受。住宅危機導致了詩和哲學的生態危機。 被人理解是幸運的,但不被理♀解未必就是不幸。一個把自己的價值完全寄托於他人的理解上面的人往往並無價值。 一個特立獨行的人而又不陷於孤獨,這○怎麽可能呢?然而,盡管註定孤獨,仍然會感覺到孤獨的可怕和難以忍受。上帝給了他一顆與眾不同的靈魂,卻又賦予他與普通人一樣的對於人間溫暖的需要,這正是悲劇性之所在。 無聊是把自我消散於他人之中的欲望,它尋求的是消遣。寂寞是自我與他人共在的欲望,它尋求的是普通的人間溫暖。孤獨是把他人接納到自我之中的欲望,它尋求的是理解。 心靈的孤獨與性格的孤僻是兩回事。孤僻屬於弱者,孤獨屬於強者。兩者都不合群,但前者是因為懼怕受到傷害,後者是因為精神上的超群卓絕。 寂寞是決定人的命運的情境。一個人忍受不了@寂寞,就尋求方便的排遣辦法,去會朋友,談天,打牌,看電視,他於是成為一個庸人。靠內心的力量戰勝寂寞的人,必是詩人和哲學家。 老是聽別人發表同樣的見解和感嘆,我會感到乏味。不過我知道,在別人眼裏我也許更乏味,他們從我這裏甚至連見解和感嘆也聽不到,我不願重復,又拿不出◥新的,於是只把沈默給他們。與人共享沈默未免太古怪,所以,我躲了起╳來…… 我天性不宜交際。在多數場合,我不是覺得對方乏味,就是害怕對方覺得我乏味。可是我既不願忍受對方的乏味,也不願費勁使自己顯得有趣,那都太累了。我獨處時最輕松,因為我不覺得自己乏味,即使乏味,也自己承受,不累及他人,無需感到不安。 一切交往都有不可超越的最後界限。在兩個●人之間,這種界限是不清晰的,然而又是確定的。一切麻煩和沖突都起於無意中想突破這個界限。但是,一旦這個界限清晰可辨並且嚴加遵守,那麽,交往的全部魅力就喪失了,從此情感退場,理智維持著秩序。 在任何兩人的交往中,必有一個適合於彼此契合程度的理想距離,越過這個距離,就會引起相斥和反感。這一點既適用於愛情,也適用於友誼。 也許,兩個人之間的外在距離稍稍大於他們的內在距離,能使他們之間情感上的吸引力達到最佳效果。形式應當稍稍落後於內容。實際上並非心心相印的人,倘若形影不離,難免會互相討厭。 分寸感是成熟的愛的標誌,它懂得遵守人與人之間必要的距離,這個距離意味著對於對方作為獨立人格的尊︾重,包括尊重對方獨處的權利。 這是一個孤獨的人。有一天,世上許多孤獨的人發現了他的孤獨,於是爭著要同他交朋友。他困惑了:他們因為我的孤獨而深信我是他們的朋友,我有了這麽多朋友,就不再孤獨,如何還有資格做他們的朋友呢? 你們圍著他,向他喝彩,他惶恐不安了。你們哪裏知道他心中的自卑,他的成就只是做出來給自己看的,絕沒有料到會驚動你們。 "假如把你放逐到火星上去,只有你一個人,水遠不能再回地球接觸人類,同時讓你長生不老,那時你做什麽?" 我相信,一顆優秀的靈魂,即使永々遠孤獨,永遠無人理解,也仍然能從自身的充實中得到一種滿足,它在一定意義上是自足的。但是,前提是人類和人類精神的存在,人類精神的基本價值得到肯定。唯有置身於人類中,你才能堅持對於人類精神價值的信念,從而有精神上的充實自足。優秀靈魂的自愛其實源於對人類精神的泛愛。如果與︼人類精神永遠隔絕,譬如說淪入無人地帶或哪怕是野蠻部落之中,永無生還的希望,思想和作品也水無傳回人間的可能,那麽,再優秀的靈√魂恐伯也難以自足了。 真實是最難的,為了它,一個人也許不得不舍棄許多好東西:名譽,地位,財產,家庭。但真實又是最容易的,在世界上,唯有它,一個人只要願意,總能得到和保持。 人不可能永遠真實,也不可能永遠虛假。許多真實中一點虛假,或許多虛假中一點真實,都是動人的。最令人厭倦的是一半對一半。 一個人可以承認自己有種種缺點,但決不肯承認自己虛偽,不真誠。承認自己不真誠,這本身需要極大的真誠。有時候一個人似乎敢承認自己不∩真誠了,但同時便從這承認中獲得非常的滿足,覺得自己在本質上是多麽真誠,比別人都真誠:你們不敢承認,我承認了!於是,在承認的同時,也就一筆抹殺了自己的不真誠。歸根到底還是不承認。對虛偽的承認本身仍然是一種虛偽。 真正打動人的感情總是樸實無華的,它不出聲,不張揚,埋得很深。沈默有一種特別的力量,當一切喧囂靜息下來後,它仍然在工作著,穿透可見或不可見的間隔,直達人心的最深處。 純潔做不到,退而求其次--真實。真實做不到,再退而求其次--糊塗。可是鄭板橋說:難得糊塗。還是太純潔了。 一個人為了實現自我,必須先在非我的世界裏漫遊一番。但是,有許多人就迷失在這∏漫遊途中了,沾沾自喜於他們在社會上的小小成功,不再想回到自我。成功使他們離他們的自我愈來愈遠,終於成為隨波逐流之輩。另有一類靈魂,時時為離家而不安,漫遊愈久而思家愈切,唯有他們,無論成功失敗,都能帶著豐富々的收獲返回他們的自我。 我心中有一個聲音,它是頑強的,任何權勢不能把它壓滅。可是,在日常的忙碌和喧鬧中,它卻會被冷落、遺忘,終於喑啞了。 在人生的舞臺上,我們每個人都在忙忙碌碌地扮演自己的角色,比真的演員還忙,退場的◥時間更少。例如,我整天坐在這桌子前,不停地寫,為出版物寫,按照編輯、讀者的需要寫。我暗暗懷著一個願望,有一天能抽出空來,寫我自己真正想寫的東西,寫我心中的那個聲音。可是,總抽不出時間。到真空下來的時候,我就會發現,我不知道自己真正想寫什∮麽,我心中的那個聲音沈寂了,不知去向了。 別老是想,總有一天會寫的。自我不是一個可以隨意支¤使的侍從,你老是把它往後推,它不耐煩,一去不返了。 我要為自己定一個原則:每天夜晚,每個周末,每年年底,只屬於我自己。在這些時間裏,我不做任何履約〖交差的事情,而只讀我自己想讀的書,只寫我自己想寫的東西。如果不想讀不想寫,我就什麽也不做,寧肯閑著,也決不應付差事。差事是應付不完的,唯一的辦法是人為地加以限制,確保自己的自由時間。 那個在無盡的道路上追求著的人迷惘了。那個在無路的荒原上◢尋覓著的人失落了。怪誰呢?誰叫他追求,誰叫他尋覓! 我們的內心經歷往往是沈默的。講自己不是一♀件隨時隨地可以進行的容易的事,它需要某種境遇和情緒的觸發,一生難得有幾回。那些喜歡講自己的人多半是在講自己所扮演的角色。另一方面呢,我們無論講什麽,也總是在曲折地講自己。 人不易擺脫角色。有時候,著意擺脫所習慣的角色,本身就是在不由自主地扮演另一種角色。反角色也是一種角色。 一種人不自覺地要顯得真誠,以他★的真誠去打動人並且打動自己。他自己果然被自己感動了。一種人故意地要顯得狡猾,以他的狡猾去魅惑人並且魅惑自己。他自己果然懷疑起自己來了。 瀟灑就是自然而不做作,不拘束。然而,在實際上,只要做作得自然,不露拘束的痕跡,往往也就被當成了瀟灑。如今,瀟灑成了一種時髦,活得瀟灑成了一句口號。人們競相做作出一種自然的姿態,恰好證明這是一個多麽不自然的時代。 什麽是虛假?虛假就是不真實,或者,故意真實。"我一定要真實!"--可是你已經在虛假了。什麽是做作?做作就是不真誠,或者,故意真誠。"我一定要真誠!"--可是你已經在做作了。 對於有的人來說,真誠始終只是他所喜歡扮演的一種角色。他極其真誠地進入角色,以至於和角色打成一片,相信角色就是他的真我,不由自主地被自己如此真誠的表演所感動了。 如果真誠為一個人所固有,是出自他本性的行為方式,他就決不會動輒被自己的真誠所感動。猶如血型◤和呼吸,自己甚至不可覺察,誰會對自己的血型和呼吸顧影自憐呢?(寫到這裏,發現此喻不妥,因為自從《血型與性格》、《血型與愛情》一類小冊子流行以來,果然有人對自己的血型顧影自憐了。姑妄喻之吧。) 由此我◤獲得了-個鑒定真誠的可靠標準,就是看一個人是否被自己的真誠所感動。一感動,就難免包含演戲和做作的成分了。 真正有獨特個性的人並不竭力顯示自己的獨特,他不怕自己顯得與旁人一樣。那些時時處處想顯示自己與眾不同的人,往往是一些虛榮心十足的平庸之輩。 文人最難戒的毛病是賣弄。說句公道話,文字本身就誘惑他們這樣做。他們慣於用文字表達自己,而文字總是要給人看的,這就很容易使他們的表達變成一種表演,使他們的獨白變成一種演講。他們走近↑文字如同走近一扇面向公眾的窗口,不由自主地要擺好姿勢。有時候他們拉上窗簾,但□故意讓屋裏的燈亮著,以便把他們的孤獨、憂傷、痛苦等等適當地投在窗簾上,形成一幅優美的剪影。即使他們力戒賣弄,決心真實,也不能擔保這訴諸文字的真實不是又一種賣弄。 這是一位多愁善感的作者,並且知道自己多愁善感,被自己的多愁善感所感動,於是愈發多愁善感了。他在想象中看到讀者感動的◢眼淚,自己禁不住也流下感動的眼淚,淚眼朦朧地在稿紙上簽下了自己的名字。 有做作的初學者,他其實還是不失真實的本性,僅僅在模仿做作。到了做作而不自知是做作,自己也動了真情的時候,做作便成了本性,這是做作的大師。 真誠者的靈魂往往分⌒ 裂成一個法官和一個罪犯。當法官和罪犯達成和解時,真誠者的靈魂便得救了。做作者的靈魂往往分裂成一個戲子和一個觀眾。當戲子和觀眾彼此厭倦時,做作者的靈魂便得救了。 角色在何處結束,真實的自我在何處開始,這界限常常ζ是模糊的。有些角色僅是服飾,有些角色卻已經和我們的軀體生長在一起,如果把它們一層層剝去,其結果比剝蔥頭好不了多少。 演員尚有卸妝的時候,我們生生死死都離不開社會的舞臺。在他人目光的註視下,甚至隱居和自殺都可以是在扮演一種角色。 在精神領域的追求中,不必說世俗的成功,社會和歷史所承認的成功,即便是精神追求本身的成功,也不是主要的目標。在這裏,目標即寓於過程之中,對精神價值的追求本身成了生存方式,這種追求愈執著,就愈是超越於所謂成敗。一〓個默默無聞的賢哲也許更是賢哲,一個身敗名裂的聖徒也許更是聖徒。如果一定要論成敗,一個偉大的失敗者豈不比一個渺小的成功者更有權被視為成功者? 新鮮的感受有活潑的生命,硬要把它釘在體系的框架上,只成了死去的標本。深刻的哲理有含蓄之美,硬要把它溶解和稀釋在長篇大論中,只剩下了一杯白開水。 無論東方還是西方,最古老的哲學作品都是格言體或詩歌體的。從什麽時候起,哲學板起了論文的◥刻板面孔?古希臘有隱逸哲人,有逍遙學派、花園學派,哲學家們在戶外、在大自然中思考宇宙和人生。我猜想,哲學完全學院化、體系化是中世紀神學興起以後的事情,隨著哲學所追問的那個"絕對"化身為上帝被關進教堂的四壁,哲學家們也就作為上帝的仆人被關進了學院的四壁,專事構造體系以論證上帝的權威。上帝死了,但仆人積習難改,總要論證點什麽。 我偏愛那些用隨筆、格言、手記等散文形式寫作的哲學家,我喜歡倘樣在哲學的散文天地裏。這裏較少獨斷的論證和說教,有更多的質樸和自然,更多的直覺和洞見。這裏沒有普洛克路斯忒斯之床,用不著為了體系的╳需要而拉長或截短活的感覺和思想。 如果說體系巨構猶如巍峨的哥特式教堂或現代摩天大樓,那麽,好的哲理散文就像一片清新的原野,當我從前者步入後者時,頓覺精神爽朗,新鮮空氣撲鼻而來。 我工作了一整天。我的工作是研究哲學,也就是說,對別人的思想進行搜集、整理、分析、評論,寫出合乎規範的"論文"。現在我累了,我決定把夜晚留給自己,輕松地休息一下。於是,我翻開了蒙田的隨筆,讀上幾頁,或者翻開我的小本子,寫下自己的隨感。這當然不算研究哲學,可是我覺得自己比白天研究哲學時更是♂個哲學家了…… 我於哲學一直是個閑人遊客,凡見掛有"閑人莫入"、"遊客止步"招牌的嚴肅去處,便知趣地規避。我怕那裏面的氣氛對我的健康和我的哲學均為不利。 有的人慣於從一小點感受演繹出一大篇玄妙的哲理。可惜的是,在這座他自己營造的哲學迷宮裏,他自己也常常迷路,找不到充當他的向導的那一小點感受了。 新的哲學理論層出不窮。在我看來,其中只有很少的哲學,多半是學術。隨著文明ξ的進化,學術愈來愈復雜了,而哲學永遠是單純的。 我深信哲學家與藝術家是相通的。詩人的心≡靈,哲學家的頭腦,這兩樣東西難道能夠分開嗎?對人生的強烈感受難道不是必然會導致對人生秘密的探索嗎?藝術難道不就是對人生之謎的解答嗎?藝術家和哲學家是氣質相似的人,他們都是不實際、不世故的,進入他們視野的是人生和宇宙的大問題。 藝術與性,哲學與死,均有不解之緣。藝術用審美凈化性的煩惱,哲學用智慧凈化死的恐懼。但是,性的癲狂一方面給人以個體解體即死的體驗,另一方面又是種族生命延續即抗拒死的唯一≡手段。所以,性兼是死和死的拯救。那麽,藝術是否也兼是哲學和哲學的拯救呢? 14當一顆敏感的心靈被根本性的疑問刺傷,因而尋求治療的時候,它就會走向哲學。有一種不尋常的激情非人類脆弱的心靈所堪忍受,哲學是對這種激情的治療。但是,治療並非熄滅激情,使心靈歸於冷漠麻痹。詩宣泄激情,哲學則把激情轉向深沈的思考。 一個小女孩坐在灑滿陽光的臺階上,瞇縫著眼睛,一個朦朧的疑問在她的小腦瓜裏盤旋:"我怎麽會到這世界上來的?"我悄悄走過她的身旁,回到屋裏,把所有的哲學書籍都藏了起來。 福克納在加繆猝死那一年寫道:加繆不由自主地把生命拋擲在探究唯有上帝才能解答的問題上了。其實,哲學家和詩人都是這樣,致力於解開水無答案的人生之謎,因而都是不明智的。也許,對人來說,智慧的極限就在於認清人生之謎的無解,因而滿足於像美國作家門肯那樣宣布:''我對人生的全部了解僅在於活著總是非常有趣的。" 凡是有良好的哲學悟性的人,必定有過對於死亡的隱秘體驗和痛苦覺悟。這種體悟實質上是一切形而上思考的源頭,不從這源頭流出的思考就決非真正形而上的。因此,差不多可以把對死亡的體悟看作衡量一個人的哲學悟▓性的標誌。有的人很聰明,很有理解力,甚至也很真誠,但沒有對死亡的體悟,你就很難和他作深入的哲學對話。 人們常說,哲學是時代精神的集中體現。其實,哲學與時代之間的關系決非∏這樣簡單。有時候,哲學恰好是非時代(永恒)、反時代(批判)的,它立足於永恒之根本,批判時代舍本求末的№迷途傾向。 哲學不是公共事業,而是屬於私人靈魂的事情。任何一種哲學的核心都是非政治的,政治色彩僅是附著物。絕對,終極,永恒,--怎麽能是政治的呢? 哲學是一個產婦,從她腹中孕育出了一門門具體科學。哲學的每一次分娩都好像要宣告自己的末日,但哲學是永存的,這位多產的母親一次次把自己的子女打發走,仿佛只是為了不受他們的攪擾,可以在寧靜的獨處中悠然思念自己的永恒情人--智慧。 仁者見仁,智者見智。哲學家從來就有"仁者"和"智者"兩類,所以他△們所"見"出的哲學也從來就有唯"仁"(人本主義)和唯"智"(科學主義)兩派。既然人性不能一律,為什麽哲學傾向就非要一律呢?我主張哲學上的寬容。但寬容是承認對方的生存權利,而不是合流。 對哲學的相反理解:一種人把哲學看作廣義邏輯學,其對象是思維;另一種人把哲學看作廣義美學,其對象是心靈的體驗。不斷有人試圖把這兩種理解揉在一起,但結果總是不成功。 理性強的人研究自然,追求真,做科學家。意誌強的人研究社會,追求善,做政治家。情感強的人研究人,追求美,做藝術家。哲學家無非也分成這三類,何嘗有純粹的哲學家? 有藝術家,也有哲學家。有藝匠,卻沒有哲學匠。演奏、繪畫如果夠不上是藝術,至少還是手藝,哲學如果夠不上是哲學,就什麽也不是了。才能平庸的人靠演奏、繪畫糊口,還不失為自食其力,靠哲學謀生卻完全是一種寄生。 所謂哲學家包括四種截然不同的類型:政客型的哲學家把哲學當作謀權的手段,庸人型的哲學家把哲學當☉作飯碗,學者型的哲學家把哲學當作純學術,真正的哲學家把哲學當作生命。但是,真有政客型或庸人型的哲學家嗎?圓的方! 可憐那些毫無哲學←素養的人,一旦陷入哲學的泥坑,便無力自拔,只好在坑裏攪動泥水,以證明他們也在【從事哲學。 可是,倘若有人因此決心獻身哲學,卻是一種誤會。這就好比病人因為患病,便自以為獲得了當醫生的資格一樣。何況吃哲學飯其實與靈魂毫不相幹,不過是社會上說空話最多掙錢最少的一種行當罷了。 有一種人,善於接近名人而不善於接近思想,其從事哲學的方式是結交哲學界名流,成果便是》一串煌赫的名字。我不禁想:就算這些名人並非徒有其名,他們的哲學難道和傷寒一樣也會傳染嗎? 常有人問:中國能不能出大哲學家?我想,中國現在尤其需要的是不受傳統、習俗、輿論、教條束縛的自由靈魂,人生和社會問題的真誠的探索者,出不出大哲學家倒在其次。 非理性主義哲學的流行也許比理性主義更嚴重地敗壞了人的非理性。在理性↓主義時代,人的直覺、本能、情緒、體驗不受重視,但也未受侵犯。這是一片原始森林,保持著非理性的自然面貌。自從非理性主義哲學興起,哲學家們成群結隊地闖入這個領域,沒完沒了地進行分析、解剖、砍伐,使非理性的感受喪失了其個人當下的獨特性和生命的原始性,被符號化了,即∏理性化了。試問哪個時代像今天這樣,有這麽多哲學氣十足的詩、小說、劇本、繪畫、音樂? 關於現代西方哲學,人們知道些什麽?一些人在糊裏糊塗地受影響,另一些人又糊裏糊塗地去批判,真是一筆糊塗帳。所以,的確應該加以引導一一不但對青年學生,而且對青年導師。其實,現代西方的大思想家恰恰是現代西方社會的嚴肅批判者,他們對於西方文明的反省表明:"全盤西化"是不足取的。因此,大可不必對現代西方思潮的引進感到神經緊張。 做哲學家和讀哲學系完全是兩回事。哲學本質上只能自學,哲學家必定是自學成才的。如果說有老師,也僅是歷史上的大↙哲人,他直接師事他們,沒有任何中間環節。哲學系的學生中,有此自學能力的不足什一。 個人思維猶如人類思維一樣,走著從混沌(感性)到分化(知性)到整合(理性)的路。但是,並非所有的人都能走到底的。有的人終生停留在第一階段,其低能者成為可笑的老孩子,才高者成為藝術家。多數人在第二階段止步,視其才能的高低而成為一知半解者或科學家。達到第三階段的必是哲學家。 哲學家、詩人、音樂家、畫家Ψ都有自己的行話。有時候,不同的行話說著同一個意思。有時候,同一種行話說著不同的意思。 每個人都有那種奇妙的瞬時的感覺,可是大●部分人抓不住,日常瑣屑生活的潮流把他們沖向前去了,他們來不及、顧不上去回味和體驗。有些人抓住了,但不能賦予形式,表達不出來。只有少數人既能抓住,又能賦予形式。人的感受性是天生的,因而也是容易的。最困難的是賦予自己的感受以適當的形式。天才與-般聰明人的區別就在於此。也正因為這個原因,許多人有很好的感受性,但其中只有極少數人為世界文化寶庫提供了自己的東西。 質樸是大師的品格,它既體現在日常舉止中,也體現在作品中。這是一種豐富的簡潔,深刻的平淡,自信的謙虛,知道自己無需矯飾。相反,那些貧乏淺薄之輩卻總是在言談和作品中露出浮誇高深狂妄之態,因為不如此他們就無法使自己和別人相信他們也是所謂藝術家。 5把簡單的事情說得玄妙復雜,或把復雜的東西說得簡單明白,都是不尋常的本領。前者靠聯想和推理,後者靠直覺和洞察。前者非聰明人不能為,能為後者的人則不但要聰明,而且要誠實。 托爾斯泰的偉大在於他那種異乎尋常的質樸和真實。與他相比,許多作家似乎也有些迷蒙都太知識分子氣了,哪怕寫起平民來也是滿口知識分子語言。托氏相反,他筆下的知識分子說的仍然是普通的語言,日常生活的語言。事實上,人們歷來用生活語言說話,用書本語言寫書,已沿成習慣。用書本語言說話和用生活語言寫書都是難事,前者非不可救藥的書呆子不能為,後者非不可企及的大師不能為。 文字平易難,獨特也難,最難的是平易中見出獨特,通篇尋常句子,讀來偏是與眾不同。如此只可意會不可言傳的獨特,方可稱作風格。 刻意求來的獨特是平庸的另一副面孔,你會發現,它其實在∑偷偷地模仿,而它本身也是很容易被模仿和復制的。真正的獨特是不可模仿的。它看不見,摸不著,而你卻感』覺到它無處不在。它不是某些精心做出的姿態,而是貫穿作者全部作品的靈魂。這便是我所理解的風格。 好藝術家像好女人好男人一樣,總那麽純,這是一種成熟的單純,一種有深度有力度的單純。他們能夠不斷地豐富自己,卻又不為時代的五光十色所侵染,不為成敗所動搖,耐得寂寞,也耐得喧囂,始終保持本↘色。 藝術家所可追求的,無非生前的成功、死後的名聲、創作的快樂三@者。世事若轉蓬,生前的成功究系偶然。人死萬事空,死後的名聲亦屬無謂。唯有創作的快樂最實在,最可把握。藝術家是及時行樂之徒,他的樂便是創作的快樂,僅此一項已足以使他淡然於生前的成功和身後的名聲了。 如今梵高的一幅畫的拍賣價高達數百萬甚至數幹萬美元了,他在世時的全部生活費用還夠不上做這個數字的一個小零頭。 也許新鮮感大多憑借遺忘。一個人如果把自己的所有感覺都琢磨透並且「牢記在心,不久之後他就會發現世上沒有新鮮東西了。 藝術家常常是不愛交際的,他太專註於內心了。在一般社交場合,他可能顯得沈默寡言,心不在焉,因而在俗人眼中不是個有趣的人物。但不少人卻把社交場合的活躍和有趣看作藝術氣質的標誌。 所謂藝術氣質,其實包括兩種全然不同的類型。一種是詩人氣質,往往是憂郁型的。另一種是演員氣質,往往是奔放型的。前者創造,後者摹仿。這裏指的不是職業。事實上,有的詩人是演員氣質的,他在摹仿;有的演員是詩人氣質的,他在創造。 18叔本華說,藝術是〒人生的麻醉劑。尼采說,藝術是人生的興奮劑。其實還不是一回事?酒既是麻醉劑,又是卐興奮劑。藝術就是人生的酒。至於它哪種作用更顯著,則是因人而異的,就像不同體質的人對酒有不同的反應一樣。 文學是人生感受的表達和人生畫面的描繪,哲學是人生根本問題的體悟和思考,在這個意義上,文學與哲學是息息相通的,一個好的文學家不能沒有哲學的素養。但是,當今文學界的時髦做法是搬弄哲學上的新概念、新術語,並且自以為這便是在追求文學創作和文學批評的哲學深度,此時此刻,我不禁要說:沒有比偽哲學、壞哲學更加敗壞文學的了。 當今批評界的時髦是漚制概念垃圾,然後一古腦兒傾倒在落入其視野的作品上。這班既不懂哲學又不懂藝術的低能兒,他們唯一的生存策略是在哲學家⌒ 面前故作放誕,渲染假藝術的氣質,在藝術家面前故作高深,玩弄偽哲學的術語。 我把散文劃分為藝術品和工藝品兩類。在旅遊地區,常有小攤販出售幹篇一律的劣質工藝品。在遊記文學中亦然。 在西方,現代藝術(詩、畫、音樂)的大師,往往一度曾是古典藝術的高手。可是據說在我們這裏有許多天生的現代派。 有時候,藝術創作中的敗筆反能提∑供一個契機,啟示新的發現,發展出一種新的風格或流派來。有意寫實,結果失『敗了,然而誰知道失實之處會不會是一種成功的變形呢? 對於真正的藝術家來說,藝術始終是目的本身,而愛情在客觀上只成了手段。可是,當他墮入情網、身歷其境時,他所愛的對象就是目的,藝術反倒好像成了手段。他歌唱,寫作,把作品呈獻給心中的偶像。直到愛情消逝了,他的作品的真正價值才得以確立。 如果我是女人,我將樂意與藝術家交朋友,聽他談作品,發牢騷,講瘋話。但我決不嫁給他。讀藝術家的㊣ 作品是享受,和藝術家一起生活卻是苦難。藝術家的愛情大多以不幸結束,責任決不在女人。他心中有地獄,沒有人能夠引他進入天堂。 女人推進藝術,未必要靠親自創作。世上有一些藝術直覺極敏銳的奇女子,她們像星星一樣閃爍在藝術大師的天空中。我想起了歌德和貝多芬的貝蒂娜,瓦格納和羅曼?羅蘭的梅森葆夫人,尼采和弗洛伊德的莎樂美,柴柯夫斯基的梅克夫人。 當黑格爾稱現代為"散文味的時代"時,他是把"散文"當作貶義詞的。但是,這未必公正。散文的心境是一種孤寂、寧靜、閑適的心境,有足夠的光陰去回憶和諧想。好的散文總是散發出懶洋洋的氣息。在我看來,獨臥冬日向陽的山坡,或與好友爐邊夜話,都是最適宜於散文誕生的情境。現代人卻活得過於匆忙了,所以,現代缺乏好的散文。 詩的使命是喚醒感覺,復活語言。內感覺的喚醒即捕捉情緒,外感覺的喚醒即捕捉意象。復活語言,就是使尋常的詞在一種全新的組合中產生不尋♂常的魅力。 為什麽要把情緒翻譯成意象呢?情緒本身缺乏語言,直接表述情緒的詞都過於一般化或極端化,抹殺了其中豐富的細微差別。直抒情緒的詩,聽起來不是空泛,就是浮誇。語言表達意象的可能性卻要寬廣得多。因此,詩人就通過設計一個獨特的意象,來間接地再現和喚起一個獨特的情緒。 詩的材料(詞)和哲學的材料(範疇)都基本上是現成的。在詩中,借詞的新的組合表達出對世界的一種新的感覺,在哲學中,借範疇的新的組合表達出對本體(道、絕對、終極價值)的一種新的領悟,都可算作創造了。 哲學和詩都孕育於神話的懷抱。神話是永恒的化身,她死了,留下了一雙兒女。直到今天,哲學一醒來就談論死去的母親,詩一睡著就夢見死去的母親。 神是人類童年時代的夢,詩是人類青年時代的夢。可是,對於◥個體來說,事情似乎倒了過來:詩是青年人的夢,神是老年人的夢。 哲學是男性的,詩是女性的,二々者不可分離。沒有詩,哲學就只會結結巴巴發空論,成為鱉腳的清談家。沒有哲學,詩就只會絮絮叨叨拉家常,成為淺薄的碎嘴婆。詩必須有哲學的深度。註意,是深度,而不是表相和姿態。我們愛善解男人心意的女子,可是誰愛一副男人相的女人呢? 詩人用語言鎖住企圖逃逸的感覺,又在語言中尋找已經逃逸的感覺。他敲●擊每一塊熟悉的語詞的化石,傾聽遠古時代的陌生的回聲。 音樂用天國的語言敘說天國的事情,詩用人間的語言敘說天國的∮事情。詩人痛苦了,因為俗人根據人間的事情來理解人間的語言,總是誤解了詩人。音樂家可以免於此患,,反正俗人聽不懂天國的語言。 詩的最大優點是凝練。它舍棄了一切過渡。它斷裂,濃縮,結晶,在太陽下閃爍奇異的光。你給它不同的光源,它就閃射不同的光彩。每一雙眼睛都是←一個不同的光源。 現在有些青年詩人的詩越寫越復雜了,寫詩時思維喧賓奪主,擠掉了◥感覺。也許原本就沒有感覺。其末流只是在玩文字遊戲,而且玩得不高明,遊戲得無趣味。 健全的直覺是從事一切藝術活動的先決條件。在不同的人身上,它可以催放不同的藝術花朵,但也可能毫無結果。一個詩人除了這種直覺外,還必須具備對於語言本身的特殊興趣,迷於搭配詞句的遊戲,否則決不能成為詩人。 我覺得長詩是一個誤會。詩要捕捉的是活的感覺,而活的感覺總是很短的,稍縱即逝的,一長,難免用思想取代、沖淡這一點感覺。 一首好詩寫出來之前,往往會有一種焦慮不安的感覺,似乎知道已經有某種東西產生了,存在了,必須立即把它找到,抓住,否則就會永遠消失。甚至有一種信念:連詞句也已經存在於某個地方,那是獨一無二、非此不可的詞句,它躲藏著,問題是要把它找出來。最貼切的詞句是找出來的,而不是造出來的。你☆一再嘗試,配上不同的詞眼,還是覺得不對勁。突然,你欣喜若狂了,一個準確無誤的聲音在你心裏喊道:"對,這就是我要找的!" 19詩是找回那看世界的第一瞥。詩解除了因熟視無睹而產生的惰性,使平凡的事物回復到它新奇的⊙初生狀態。 人的感覺和情緒原本就朦朧,清晰是邏輯化、簡化的產物。詩正是要從邏輯的解剖刀下搶救活生生的感覺和情緒,還它們一個本來面貌。 當然,朦朧不是刻意追求晦澀。朦朧是再現真實的感受,晦澀是制造虛假的感覺。刻意追求晦澀的詩人往往並無真情實感,故意用非邏輯化的雜亂掩蓋他的感覺的貧乏。他的真正家底不是感覺,而是概念,所以晦澀只是化了裝的清晰。 詩不得不朦朧。詩通過詞的搭配表達感覺,活的感覺都是一次性的,原則上不可復制,詩勉為其難,只好通過詞的異乎尋常的搭配,借多義性≡暗示、包容這獨一無二的感覺,借朦朧求準確。為了使不確定者(感覺)確定,只好使確定者(詞)不確定。 拂曉和黃昏,光與影的巧妙配合,顯示出色彩無窮無盡的細微差別。朦朧是美的。可是,有人竟向大自然發號施令,不準朦朧,非要把一切景物放在正午的烈日下暴曬,讓它們↑輪廓分明,只許保留黑白兩色。 我相信新詩潮在文學史上會留下重要的一頁。但是,真正留得下來的還是示意他裆下那些樸實的詩。詩貴樸實。許多新詩人的最大毛病是不樸實,他們在賣弄和顯示,而不是在流露,想用標新立異的姿勢、眼神、語調引人註意,這是小家子■相。有大家風度的詩人即使寫朦朧詩也可以寫得很真,很樸實。 有一天,毫無詩意的幹燥的晴空傾倒下陣雨一般的無數詩人。我不知道寫詩有什麽訣竅。也許,最好的訣竅就是,不要以為你是個詩人。 詩人的靈感多半得自女人,可是懂他的作品的往往是男人。詩人尋求什麽?一個偶像,一個幻影,一∞個可以把內心的美感凝聚起來的光斑。碰巧這個偶像活起來,能夠發出呼應,領會並且喜歡他的詩,這就是天賜的際遇了。 你為了表達情緒而寫詩,後來就為了寫詩而尋找情緒,制造情緒。你整天生活在情緒中,離開情緒就活不了。小心,別寵壞了你的情緒,別讓情緒寵壞了你。 看了我的詩,你就了解我了嗎?我的詩都那樣憂郁,我就是一個憂郁的人了嗎?在快樂的時候,我是不寫詩的,你永遠不能知道我↘的快樂有多麽瘋狂! 當我從別人的詩中發現一個我熟悉的但沒有捕捉到的感覺或意象時,我嫉妒了--我失落了的,卻被別人捕捉住了,就像垂釣時從我的釣鉤上逃脫的魚被別人釣到手了一樣。 美是騷動不安的,藝術家卻要使它靜止。美是稍縱即逝的,藝術家卻要使它永存。藝術家負有悲劇性的使命:去做不可能做到的事。 藝術家最易受美的誘惑,有最強烈的占有美的欲望。但美↘是占有不了的,因為占有就意味著美感的喪失。藝術家被這種無法滿足的欲望逼到絕路,才走向藝術,以象征的方式來占有美。他是被逼上象牙塔的。 美的力量是可以致人死命的。美那樣脆弱,那樣稍縱即逝,可是它卻能令人迷亂癲狂,赴湯蹈火,輕拋生命。在美面前,誰不想縱身一跳,與它合為一體,淹死在其中!天知道人的這種不可理喻的天性是從何而來的! 然而,做一個藝術家,卻不能丟魂失魄地做美〖的奴隸,當然也不能無動於衷地對美旁觀,他要駕馭美,賦予美以形式,形式是他的牛軛,他借此成為美的主人。 盡管美感的根源深植於性欲之中,可是當少年人的性欲剛剛來潮之時,他又會驚慌地預感到這股失去控制的獸性力量破壞了美感,因而出現性亢奮與性反感交錯的心理。對性欲的某種程度的壓抑不僅是倫理的需要,也是審美的需要。美感產生於性與性壓抑之間的平衡。 審美與功利的對立是一個經驗的事實。凡是審美力銳利的人,對功利比較糊塗,而利欲熏心的人則對美不甚留意。有藝術氣質的人在社會閱歷方面大多處在不成熟的童稚狀態。硬要挖掘審美與功利的歷史淵源關系是說明不了什麽的。在太初混沌狀態,在人類起源時代,何止審美,一切的一切都渾☉為一體。勞動創造了人,於是也創造了人的一切,於是用勞動來說明一切,這種邏輯◥固然徹底,卻未免太簡單了一些。 從宇宙的角度看,美和道德都是沒有根據的。宇宙既不愛惜美,也不講求道德。美是人的心靈的一個幻影,道德是人的生存的一個工具。人是註定要靠藥物來維持生命的一種生物,而美就是興奮劑,道德就是鎮靜劑。 道∞德不僅為社會所需要,而且為人生所需要。如果人要為自己的生活尋找一個穩固的支點,就決》不能寄希望於美。美是一片浮雲,道德卻在實踐上提供了人與人之間的一種穩定的依賴關系.在心理上提供了一種安全感和自信心。 我喜歡奧尼爾的劇本《天邊外》。它使你感到,一方面,幻想毫無價值,美毫無價值,一個幻想家總是實際生活的失敗者,一個美的追求者總是處處碰壁的倒黴鬼;另一方面,對天邊外的秘密的幻想,對美的幢憬,仍然是人生的最高價值,那種在實際生活中即使一敗塗地還始終如一地保持幻想和懂憬的人,才是真正的幸運兒。 這個世界被孩子的好奇的◆眼光照耀得色彩絢麗,卻在成人洞察一切的眼睛註視下蒼白失色了。唉,孩子的目光,這看世界的第一瞥,當我們擁有它時,我們不知這是幸福,當我們悟到這是幸福時,我們已經永遠失去它了。 一個漂亮女人能夠引起我的贊賞,卻不能使我迷戀。使我迷戀的是那種有靈性的美,那種與一切美的事物發生內在感應的美。在具有這種美的特質的女人身上,你不僅感受到她本身的美,而且通過她感受到了大自然的美,藝術的美,生活的美。因為這一切美都被她心領神會,並且Ψ 在她的氣質、神態、言語、動作中奇妙地表現出來了。她以她自身的存在增加了你眼中那個世界的美,同時又以她的體驗強化了你對你眼中那個世界♀的美的體驗。不,這麽說還有點不夠。事實上,當你那樣微妙地對美發生共鳴時,你從她的神采中看到的恰恰是你對美的全部體驗,而你本來是看不到、甚至把握不住你的體驗的。這是多麽激動人心呵,無意識的、因為難以捕捉和無法表達而令人苦惱的美感,她不是用語言,而是用她有靈性的肉體,用眼睛、表情、動作等等(這一切你都看得見)替你表達出來了。這就是魅力的秘密。 罌粟花,邪惡的光澤。惡賦予美以魅力,光澤賦予色彩以魅力。相形之下,只有色彩沒有光澤的牡丹顯得多麽平庸。 在人的本能中,既有愛美、占有美的沖動,又有▂褻瀆美、毀壞美的沖動。後一種沖動,也許是因為美無法真正占有而產生的一種絕望,也許是因為美使人喪失理智而產生的一種怨恨。 女人身上兼有這兩種美。所以,男人在女人懷裏癲狂,又在女人懷裏得到安息。女人作為母親,最接近大☆自然。大自然的美總是純凈的。 一個愛美的民族總是有希望的,它不會長久忍受◥醜陋的現實。最可悲的是整個民族對美和醜麻木不仁,置身於這樣民族中的個別愛美的靈魂豈能不被絕望所折磨? 許多哲人都預言會有一個審美的時代。我也盼望這樣的時代到來,但又想:也許,美永遠屬於少數人,時代永遠屬於公眾,在任何時代,多數人總是講究實際的。 有不同的醜。有的醜是生命力的衰竭,有的醜是生命力的扭曲。前者令人厭惡,後者卻能引起一種病態的美感。現代藝術所表現的醜多屬後者。 生命是短暫的。可是,在短暫的一生中,有許多時間你還得忍,忍著它們慢慢地流過去,直到終於又有事件之石激起生命的浪花。 人永遠是孩子,誰也長不大,有的保留著孩子的心靈,有的保留著孩子的腦筋。誰也不相信自己明天會死,人生的路不知不覺走到了盡頭,到頭來不是老天真,就是老糊塗。 每個人都只有一個人生,她是一個對我們從一而終的女子。我們不妨※盡自己的力量引導她,充實她,但是,不管她終於成個什麽樣子,我們好歹得愛她。 可是,盡管如此,你▃還是想跳,哪怕明知道另一個更深的陷阱在等著你。最不能忍受的是永遠呆在同一個陷阱裏。也許,自由就寓於跳的過程中。 人人都在寫自己的歷史,但這歷史缺乏細心的讀者。我們沒有工夫讀自己的歷史,即使讀,也是讀得何其草率。 對於人生,我們無法想得太多太遠。那越過界限的思緒終於惘然不知所之,不得不收回來,滿足於知道自己此刻還活著,對於今天和明天的時光作些實際的安排。 歷史是無情的,數十年轉了個小小的彎子,卻改變了個人的一生。歷史可以重新納入軌道,人生卻不可能從頭開始了。所謂歷史的悲劇,犧牲掉的是無數活生生的個人。 在人生的某個時期,行動的願望是如此強烈,一心打破現狀,改變生活,增加體驗,往往並不顧忌後果是正是負,只要絕對數字大就行。 在有些人眼裏,人生是一碟乏味的菜,為了咽下這碟菜,少不了種種作料,種種刺激。他們的日子過得真熱鬧。 假如海洋上那一個個旋生旋滅的泡沫有了意識,它們一定會用幻想的彩虹映照自己,給自己塗上絢麗的顏色,它們一定會把自己的進裂想象成一種悲壯的犧牲,覺得自己是悲劇中的英雄。我贊美這些美麗而崇高的泡沫。 夢是虛幻的,但虛幻的夢所發↓生的作用卻是完全真實的。弗洛伊德業已證明了這一點。美、藝術、愛情、自由、理想、真理,都是人生的大夢。如果沒有這一切夢,人生會是一個什麽樣子啊! 最淒涼的不是失敗者的哀鳴,而是成功者的悲嘆。在失敗者心目中,人間尚有值得追求的東西:成功。但獲得成功仍然悲觀的人,他的一切幻想都破滅了,他已經無可追求。失敗者僅僅悲嘆自己的身世;成功者若悲嘆,必是悲嘆整個人生。 在社交場合我輕易不談人生。只要一聽▓到那些空洞的感嘆,我就立即閉口。試想,朋友們一邊啃著雞腿,一邊談論人生的虛無,有∩多麽可笑。越是嚴肅的思想,深沈的情感,就越是難於訴諸語言。大音稀聲。這裏甚至有一種神聖的羞怯,使得一個人難於啟齒說出自己最隱秘的思緒,因為它是在默默中受孕的,從來不為人所知,於是便像要當眾展示私生子一樣的難堪。 在這個世界上,一個人重感情就難免會軟弱,求完美就難免※有遺憾。也許,寬容自己這一點軟弱,我們就能堅持;接受人生這一點╱遺憾,我們就能平靜。 人生沒有一個終極背景,這一點既決定了人生的荒謬性,又決定了人的自由。猶如做夢,在夢中一切都是荒謬的,一切又都可以隨心所欲。當然,只有知道自己是在做夢的人才能夠隨心所欲。但在夢中知道自己是在做夢的人太少了。所以,一般人既不感到人生是荒謬的,也不知道自己是自由的。就後者來說,他們是不幸的。就前者來說,他們又是幸運的。 生命純屬偶然,所以每個生命卐都要依戀另一個生命,相依為命,結伴而行。生命純屬偶然,所以每個生命都不屬於另一個生命,像一陣風,無牽無掛。 人生要有絕對意義,就必須有神,因為神就是絕對的同義詞。但是,必須有,就真有嗎?人生的悲劇豈不正在於永遠尋找、又永遠找不到那必須有的東西? 我不相信一切所謂人生導師。在這個沒有上帝的世界上,誰敢說自己已經貫通一切歧路和絕境,因而不再困惑,也不再需要尋找了? 在這世界上,誰真正嚴肅地生活著?難道是那些從不反省人生的淺薄之輩,哪怕他們像鐘表一樣循規蹈矩,像石像一樣不茍言笑,哪怕他們是良∞民、忠臣、孝子、好丈夫、好父親? 狂妄的人自稱命運的主人,謙卑的人甘為命運的奴隸。除此之外還有-種人.他照看命運,但不強求,接受命運,但不卑怯。走運時,他會抑揄自己的好運。倒運時,他又會調侃自己的厄運。他不低估命運的力量,也不高估命運的價值。他只是做命運的朋友罷了。 習慣的定義:人被環境同化,與環境生長在一起,成為環境的一部分。所謂環境,包括你所熟悉的地方、人、事業。在此狀態下,生命之流失去落差,漸趨平緩,終成死水一潭。 人一生中應當有意識地變換環境。能否從零開始,重新開創一種生活,這是測量一個人心靈是否年輕的可靠尺度。 幸福喜歡捉迷藏。我們年輕時,它躲藏在未來,引誘我們前去尋@ 找它。曾幾何時,我們發現自己已經把它錯過,於是回過頭來,又在記憶中尋找它。 聰明人嘲笑幸福是一個夢,傻瓜到夢中去找幸福,兩者都不承認現實中有幸福。看來,一個人要獲得實在的幸福,就必須既不太聰明,也不太傻。人們把這種介於聰明和傻之間的狀態叫做生活的智慧。 幸福是一↘個心思詭譎的女神,但她的眼光並不勢利。權力能支配一切,卻支』配不了命運。金錢能買來一切,卻買不來幸福。 逝去的感情事件,無論痛苦還是歡樂,無論它們一度如何使我們激動不寧,隔開久遠的時間再看,都是美麗的。我們還會發現,痛苦和歡樂的差別並不像當初想象的那麽大。歡樂的回憶夾著憂傷,痛苦的追念摻著甜蜜,兩者又都同樣令人惆悵。 對於一個視人生感受為最寶貴財富的人來說,歡樂和痛苦都是收入,他的帳本上沒有支出。這種人盡管敏感,卻有很強的生命力,因為在他眼裏,現實生活中的禍福得失已經降為次要的東西,命運的打擊因心靈的收獲而得到了補償。陀思妥耶夫斯基在賭場上輸掉的,卻在他描寫賭徒心理的小說中極其輝煌地贏了回來。 只要生存本能猶在,人在任何處境中都能為自己編織希望,哪怕是極可憐的希望。陀思妥耶夫斯基筆下的終身苦役犯,服刑初期被用鐵鏈拴在墻上,可他們照樣有他們的希望:有朝一日能像別的苦役犯一樣,被允許離開這堵墻,戴著腳鐐走動。如果沒有任何希望,沒有一個人能夠活ζ 下去。即使是最徹底的悲觀主義者,他們的徹底也僅是理論上的,在現實生活中,生存本能仍然驅使他們不斷受小小的希望鼓舞,從而能忍受這遭到他們否定的人生。 世人把人生的歸宿安排在晚年,竟然把安度晚年看作一種幸福。一本即將焚毀的書,何必去操心它有沒有一張光滑的封底呢? 痛苦使人深刻,但是,如果生活中沒有歡樂,深刻就容易走向冷酷。未經歡樂滋潤的心靈太硬,它缺乏愛和寬容。 請不要責備"好了傷疤忘了疼"。如果生命沒有這樣的自衛本能,人如何還能正常地生活,世上還怎會有健康、勇敢和幸福? 古往今來,天災人禍,留下過多少傷疤,如果一一記住它們的疼痛,人類早就失去了生存的興趣和勇氣。人類是在忘卻中前進的。 人生的重大苦難都起於關系。對付它的方法之一便是有意識地置身在關系之外,和自己的遭遇拉開距離。例如,在失戀、親人死亡或自己患了絕癥時,就想-想戀愛關系、親屬關系乃至自己的生命的純粹偶然性,於是獲得一種類似解脫的心境。佛教的因緣說庶幾近之, 然而,畢竟身在其中,不是想跳就能跳出來的。無我的空理易明,有情的塵緣難斷。認識到因緣的偶@ 然是-回事,真正看破因緣又是一回事。所以,佛教要建立一套煩瑣復雜的戒律,借以把它的哲學觀念轉化為肉體本能。 對於人生的苦難,除了忍,別無他法。一切透徹的哲學解釋不能改變任何-個確鑿不移的災難事實。例如面對死亡,最好的哲學解釋也至多只能解除我們對於恐懼的恐懼,而不能解除恐懼本身,因為這後一層恐懼屬於本能,我們只能帶著它接受宿命。 人得救不是靠哲學和宗教,而是靠本能。正是生存本能使人類和個人歷盡劫難而免於毀滅。各種哲學和宗教的安慰也無非是人類生存本能的自勉罷了。 我厭惡那種號稱鐵石心腸的強者,蔑視他們一路◆旗開得勝的驕橫。只有以軟弱的天性勇敢地承受著尋常苦難的人們,才是我的兄弟姐妹。 我們不是英雄。做英雄是輕松的,因為他有凈化和升華。做英雄又是沈重的,因為他要演戲。我們只是忍受著人間尋常苦難的普通人。 幸福的反面是災禍,而非痛苦。痛苦中可以交織著幸福,但災禍絕無幸福可言。另一方面,痛苦的解除未必就是幸福,也可能是無聊。可是,當我們從一個災禍中脫身出來的時候,我們差不多是幸福的了。 離一種災禍愈遠,我們愈覺得其可怕,不敢想象自己一旦身陷其中會怎麽樣。但是,當我們真的身陷其中時,猶如落入臺風中心,反倒有了一種意外的平靜。我們會發現,人的忍受力和適應力是驚人的,幾乎能夠在任何境遇中活著,或者--死去,而死也不是不能忍受和適應的。 對於別人的痛苦,我們的同情一開始可能相當活躍,但一旦痛苦持續下去,同情就會消退。我們在這方面的耐心遠遠不如對於別人的罪惡的耐心。一個我們不得不忍受的別人的罪惡仿佛是命運,一個我們不得不忍受的別人的痛苦卻幾乎是罪惡了。 我並非存心刻薄,而是想從中引出一個很實在的結論:當你遭受巨大痛苦時,你要自愛,懂得自己忍受,盡量不用你的痛苦去攪擾別人。 面對無可逃避的厄運和死亡,絕望的人在失去一切慰藉之後,總還有一個慰藉,便是在勇敢承受命運時的尊嚴感。由於降災於我們的不是任何人間的勢力,而是大自然本身,因此,在我們的勇敢中◇體現出的乃是人的最高尊嚴--人在神面前的尊嚴。 "不為無益之事,何以遣有涯之生",明白這一道理的人可謂已經得道,堪稱智者■了。多數人恰好相反,他們永遠自詡在為有益之事,永遠不知生之有涯。 你說,得活出個樣兒來。我說,得活出個味兒來。名聲地位是衣裳,不妨弄件穿穿。可是,對人對己都不要衣帽取人。衣裳換來換去,我還是我。脫盡衣裳,男人和女人更本色。 "距離說"對藝術家和哲學家是同樣適用的。理解與欣賞一樣,必須同對象保持相當的距離,然後才能觀其大體。不在某種程度上超脫,就決不能對人生有深刻見解。 物質的、社會的、世俗的苦惱太多,人就無暇有存在的、哲學的、宗教的苦惱。日常生活中的瑣屑限制太多,人就不易感覺到人生的大限制。我不知道這值得慶幸,還是值得哀憐。 人生了病,會變得更有人情味一些的。一方面,與種種事務疏遠了,功名心淡漠了,縱然是迫不得已,畢竟有了一種閑適的心境。另一方面,病中寂寞,對親友的思念更殷切了,對愛和友誼的體味更細膩★了。疾病使人更輕功利也更重人情了。 "四十而不惑"新解。四十歲到了人生的中途,一個人開始實在地感覺到來▽日不多,意識到人生的大限了。"大限"意識足以使人解除誘惑,看淡-切榮辱是非得失,保持超然的寧靜心境。 我們總是以為,已經到手的東西便是▓屬於自己的,一旦失去,就覺得蒙受了損失。其實,一切皆變,沒有一樣東西能真正占有。得到了-切的人,死時又交出一切。不如在一生中不斷地得而復失,習以為常,也許能更為從容地面對死亡。 我失去了的東西,不能再得到了。我還能得到一些東西,但遲早還會失去。我最後註定要無可挽救地失去我自己。既然如此,我為什麽還要看重得與失呢?到手的一切,連同我的生命,我都可以拿它們來做試驗,至多不過是早一點失去罷了。 事實上,一個人為維持生存和健康所需要的物品並不多,超乎此的屬於奢侈品。它們固然提供享受,但更強求服務,反而成了一種奴役。 一切外在的欠缺或損失,包括名譽、地位、財產等等,只要不影響基本生存,實質上都不應該帶來痛苦。如果痛苦,只是因ω為你在乎,愈在乎就愈痛苦。只要不在乎,就一根毫毛也傷不了。 守財奴的快樂並非來自財產的使用價值,而是來自所有權。所有權帶來的心理滿足遠遠超過所有物本身提供的生理滿足。一件一心盼望獲得的東西,未必要真到手,哪怕它被放到月球上,只要宣布它屬於我了,就會產生一種愚蠢的歡樂。 執著是惑,悲觀何嘗不是惑?因為看破紅塵而絕望、厭世乃至輕生,骨子裏還是太執著,看不破,把紅塵看得太重。這就好像一個熱戀者急忙逃離不愛他的心上人一樣。真正的悟者則能夠從看破紅塵獲得一種眼光和睿智,使他身在紅塵也不被紅塵所惑,入世仍保持著超脫的心境。假定他是那個熱戀者,那麽現在他已經從熱戀中解脫出來,對於不愛他的心上人既非苦苦糾纏,亦∮非遠遠躲避,而是可以平靜地和她見面了。 一個人熱愛人生便不能不執著,洞察人生真相便不能不悲觀,兩者激烈沖突又達成和解的結果就是超脫。所以,超脫實質上是一種有悲觀約束的執著,有執著約束的悲觀。仔細分析〗起來,其中始終包含著悲觀和執著兩種因素,只是兩者之間已經形成一種恰當的關系,不再趨於一端罷了。我不相信世上有一勞永逸徹悟人生的"無上覺者",如果有,他也業已涅成佛,不屬於這個活人的世界了。 閑適和散漫都是從俗務中抽身出來的狀態,心境卻︻迥異。閑適者回到了自我,在自己的天地裏流連徜徉,悠然自得,內心是寧靜而澄澈的。散漫者找不到自我,只好依然在外物的世界裏東抓西模,無所適從,內心是煩亂而渾濁的。 他們一窩蜂擠在那條路上,互相競爭、推攘、阻擋、踐踏。前面有什麽?不知道。既然︾大家都朝前趕,肯定錯不了。 紛紛擾擾,全是身外事。我能夠站在一定的距離外來看待我的遭遇了。我是我,遭遇是遭遇。驚浪拍岸,卷起幹堆雪。可是,岸仍然是岸,它淡然觀ζ 望著變幻不定的海洋。 進入歷史?博物館未免太擁擠了。我早已沒有這樣的奢望。二十三歲是一個分界線,在此之前還難免有少年人的自我誇張病,此後我愈來愈能如實地看待自己了。再說,能不能進入歷史,這是後人用他們的眼光來判斷的事情,與我完全無關,也用不著我來瞎操心。我只想按照自己的心願生活,別無他求。 一天是很短的。早晨的計劃,晚上發現只完成很小一部分。一生也是很短〓的。年輕時的心願,年老時發現只實現很小一部分。 所以,不妨榨取每一天,但不要苛求絕無增援力量的一生。要記住:人一生能做的事情不多,無論做成幾件,都是值得滿意的。 幽默是智慧的表情,它教不會,學不了。有一本雜誌聲稱它能教人幽默,從而輕松地生活。我不曾見過比這更缺乏幽默感的事情。 諷刺與幽默不同。諷刺是社會性的,幽默是哲學性的。諷刺人世,與被諷刺對象站在同一水準上,揮戈相向,以擊傷對手為樂。幽默卻源於精神上的巨大優勢,居高臨下,無意傷人,僅以內在的優越感自娛。諷刺針對具體的人和事,幽默則是對人性本身【必不可免的弱點發出寬容的也是悲哀的微笑。 幽默與滑稽是兩回事。幽默是智慧的閃光,能博聰明人一笑。滑稽是用愚笨可笑的舉止逗庸人哈哈。但舞臺上的滑稽與生活中的滑稽又有別:前者是故意的,自知可笑,偏要追求這可笑的效果;後者卻是無意的,自以為嚴肅正經,因而更可笑--然而只有聰明人能察覺這可笑。所以,生活中的滑稽的看客仍是聰明人。當滑稽進入政治生活而影響千百萬人的□ 命運時,就變成可悲了。當然,同時還是可笑的。因此,受害∩者仍免不了作為看客而開顏一笑,倒也減輕了受害的痛苦。 幽默是對生活的一種哲學式態度,它要求與生活保持一個距離,暫時以局外人的眼光來發現和揶揄生活〇中的缺陷。毋寧說,人這時成了一個神,他通過對人生缺陷的戲侮而暫時擺脫了這缺陷。 有超脫才有幽默。在批評一個無能的政府時,聰明的政客至多能諷刺,老百姓卻很善於幽默,因為前者覬覦著權力,後者則完全置身在權力鬥爭之外。 托爾斯泰有一種不露聲色的幽默。他能發現別人容易忽略的可笑現象,然後敘述出來。是的,他只是敘述,如實地敘述,決不描繪,決不眉飛色舞,決不做鬼臉。可是那力量卻異常之大,這是真實的力量。 與過分玩世不恭的人打交道,和他沒法談任何-個嚴肅的問題,我會惱怒。不過,這並不可怕,我可以一走了之,反正他對我的拂袖而去也是滿不在乎的。可怕的是與過分認真的人打交道,因為我無法擺脫他,和他甚至不能開-句善意的玩笑,他對玩笑同樣也是認真對待,糾纏不休。當我不得不和這樣的ζ 人耐心周旋時,我覺得自己是在被迫演戲,扮演-個和他同樣認真的角色。小心謹慎地扮演一種認真,演這樣的戲▲未免太沈重了。 自嘲就是居高臨下地看待自己的弱點,從而加以寬容。自嘲把自嘲者和他的弱點分離開來了,這時他仿佛站到了神的地位上,俯視那個有弱點的凡胎肉身,用笑聲表達自己淩駕其上的優越感。 自嘲使自嘲者居於自己之上,從而也居於自己的敵手之上,占據了一個優勢的地位。自嘲使敵手的一切可能的嘲笑喪失了殺傷力。 傻瓜從不自嘲。聰明人嘲笑自己的失誤。天才不僅嘲笑自己的失誤,而且嘲笑自己的成功。看不出人間一切成功的可笑的人,終究還○是站得不夠高。正規網賭軟件app"人是萬物的尺度。"人把自己當作尺度去衡量萬物,尋求萬物的意義。可是,當他尋找自身的意義時,用什麽作尺度呢?仍然用人嗎?尺度與對象同一,無法衡量。用人之外的事物嗎?人又豈肯屈從他物,這本身就貶低了人的存在的意義。意義的尋求使人陷入二律背反。 也許,意義永遠是不確定的。尋求生命的意◆義,所貴者不在意義本身,而在尋求,意義就寓於尋求的過程之中。我們讀英雄探寶的故事,吸引我們的並不是最後找到的寶物,而是探寶途中驚心動魄的歷險情境。尋求意義就是一次精神探寶。 維持和繁衍生命是人的動物性,尋求生犯罪团伙命的意義則是人的神性。但人終究不是神,所以,意義是一個悖論的領域。其中,生與死、愛與孤獨是兩項最大悖論。 在極其無聊的時候,有時我會突然想到造物主的無聊。是的,他一定是在最無聊而實在忍受不下去的時候,才造出人來的。人是他的一個惡作劇,造出來替他自己解悶兒。他無休無止地活在一個無始無終的世界上,當然會無聊,當然需要解悶兒。假如我有造物主的本領,當我無聊時說不定也會造一些小生靈給自己玩玩。 這是一個荒謬的宇宙,水遠存在著,變化著,又永遠沒有意義。它為自身的無意義而苦悶。人就是它的苦悶的產物。 在希臘神話中,造人的不是至高無上的神--宙斯,而是反抗宙斯的意圖因而受到酷刑懲罰的普羅米修斯。這要比基督教的創世說包含更多的真理。人類的誕◎生是反抗上帝意誌的結果。 自由,正義,美,真理,道德,愛,理想,進步……這一切美好的詞眼,在人類心目中是一種安慰,由一位神的眼光看來卻是一種諷刺。 有時候,我對人類的弱點懷有如此溫柔的同情,遠遠超過對優點的欽佩。那些有著明顯弱點的人更使我感到親切。 一個太好的女人,我是配不上的。她也不需要我,因為她有天堂等著她。可是,突然發現她有弱點,有致命的會把她送往地獄的弱點,我就依戀她了。我要守在地獄的門前,阻止她進◥去…… 有時候,我會對人這種小動物忽然生出一種古怪的憐愛之情。他們像別的動物一樣出生和死亡,可是有著一些別的動物無法想象的行為和嗜好。其中,最特別的是兩樣東西:貨幣和文字。這兩樣東西在養育他們的自然中一丁點兒根據也找不到,卻使多少人迷戀了一輩【子,一些人熱衷於擺弄和積聚貨幣,另一些人熱衷於擺弄和積聚文字。由自然的眼光看,那副熱衷的勁頭是同樣地可笑的! 心理學家們說:首先有欲望,然後才有禁忌。但事情還有另一面:首先有禁忌,然後才有觸犯禁忌的欲望。犯禁也是人的一種無意識的本能,在兒童身上即可找出大量例證。 人不由自主地要把自己的困境美化,於是我們◇有了"懷才不遇"、"紅顏薄命"、"大器晚成"、"好事多磨"等說法。 肉體使人難堪不在於它有欲望,而在於它遲早有一天會因為疾病和衰老而失去欲望,變成一個奇怪的無用的東西。這時候,再活潑的精神也只能無可奈何地眼看著肉體衰敗下去,自己也終將被它拖向衰敗,與它同歸於盡。一顆仍然生氣勃勃的心靈卻註定要為背棄它的肉體殉葬,世上沒有比這更使精神感到屈辱的事情了。所謂靈與肉的沖突,唯在此時最觸目驚心。 每年開春,仿佛無意中突然發現土中冒出了稚嫩的青草,樹木抽出了小小的綠芽,那時候會有一種多麽純凈的喜悅心情。記得小時候,在屋外的泥地裏埋幾粒黃豆或牽牛花籽,當看到小小的綠芽破土而出時,感覺到〗的也是這種心情。也許天下生命原是一家,也許我曾經是這麽一棵樹,一棵草,生命萌芽的歡欣越過漫長的進化系列,又在我的心裏復蘇了? 現在,我們與土地的接觸愈來愈少了。磚、水泥、鋼鐵、塑料和各種新型建築材料把我們包圍了起來。我們把自己關在宿舍或辦公室的四壁之內。走在街上,我們同樣被房屋、商店、建築物和水泥路面包圍著。我們總是活得那樣匆忙,顧不上看看天空和土地。我們總是生活在眼前,忘掉了永恒和無限。我們已經不再懂得土地的痛苦¤和渴望,不再能欣賞土地的悲壯和美麗。 這熟悉的家,街道,城市,這熙熙攘攘的人群,有時候我會突然感到多麽陌生,多麽不真實。我思念被這一切覆蓋著的永恒的土地,思念一切生命的原始的家鄉。 久住城市,偶爾來到僻靜的山谷湖畔,面對連綿起伏的山和浩渺無際的水,會感到一種解脫和自由。然而我想,倘若在此定居,與世隔絕,心境也許就會變化。盡管看到的還是同樣的山水景物,所感到的卻不是自由,而是限制了。 人及其產品把我和自然隔離開來了,這是一種寂寞。千古如斯的自然把我和歷史隔離開來了,這是又一種寂寞。前者是生命本身的寂寞,後者是野心的寂寞。那種兩相權衡終於承受不了前一種寂寞的人,最後會選擇歸隱。現代人對兩種寂寞都體味甚淺又都急於逃避,旅遊業因之興旺。 "生命"是一個美麗的詞,但它的美被瑣碎的日常生活掩蓋住了。我們活著,可是我們並不是時時對生命有所體驗的。相反,這樣的時候很少。大多數時候,我們倒是像無生命的機械一樣活著。 人們追求幸福,其實,還有什麽時刻比那些對生命的體驗最強烈最鮮明的時刻更幸福呢?當我感覺到自己的肢體和血管裏布滿了新鮮的、活躍的生命之時,我的確認為,此時此▓刻我是世上最幸福的人了。

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